Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения - [19]

Возможно, в определенной мере то обстоятельство, что камуфляж все же работал, объясняется особой ролью литературы в русском обществе. Ее присутствие во всех сферах бытия и быта («А лампочки кто будет покупать, Пушкин?») считалось настолько само собой разумеющимся, что не вызывало ни удивления, ни отторжения. Учреждение, на воротах которого красовалась знаменитая цитата «Труд есть дело чести, дело доблести и геройства», естественно входило в общий строй, – для читателя здесь, скорее всего, удивительным было бы как раз отсутствие корреляций с литературой. И с вероятностью, на уровне бытового прочтения система литературных интертекстовых отсылок не нарушала в глазах читателя документообразия «Колымских рассказов».

Но само название «новая проза» подразумевает многоуровневые сложные отношения с прозой «старой», взаимосвязь обеспечивается самим фактом отказа, отторжения, отмены. Весь объем предыдущей литературной традиции фактически начинает играть роль Другого.

Вне зависимости от того, движимы ли эти отношения блумовским «страхом влияния» или, наоборот, той потребностью в эхе, которую отстаивал Иосиф Бродский[34], они в любом случае с необходимостью дают жизнь диалогу – интенсивному, многогранному и непредсказуемому по результатам. (Побочным эффектом такого диалога вполне может быть и явление пушкинского конногвардейца в барак коногонов над вечной мерзлотой.)

Однако Шаламов осложнил уже и без того нуждающуюся в Ариадне ситуацию, не только провозгласив необходимость радикальных изменений, затрагивающих саму природу прозы, но и заявив, что изменения эти (по крайней мере в его случае) должны иметь совершенно конкретный характер.

Шаламов утверждает, что задачей художественного произведения является «воскрешение жизни», т. е. литературный текст, объект второй реальности, должен каким-то образом сравняться по интенсивности с опытом реальности первой. «Проза, пережитая как документ…» требует, чтобы читатель существовал в чрезвычайно плотном информационном и эмоциональном потоке.

Эта цель диктует и объем (на ограниченном пространстве короткого рассказа, естественно, легче поддерживать сенсорную нагрузку, сравнимую с информационным давлением реальной жизни), и крайнюю функциональность художественных средств.

Необходимость скачкообразно увеличить плотность информации на ограниченном объеме текста в числе прочего вынуждает автора использовать коды – комбинацию знаков, известных как автору, так и читателю.

Элементы кода встраиваются в описания, и текст прирастает не только конкретным символом или знаком, но и всей системой отношений, породившей данный код.

С добавлением третьей координаты – кода – структура текста расширяется за пределы сюжетной поверхности, становится трехмерным семантическим континуумом.

Шаламов пишет, что в «новой прозе» деталь – это «всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая „подтекст“, служащий воле автора» (5: 152).

Текст не равен коду, текст может содержать несколько непересекающихся и даже противонаправленных кодов. Эти коды могут быть адресованы (с различной мерой эффективности) различным группам читателей.

И одной из самых или, возможно, просто самой мощной и сложной кодирующей системой, доступной литератору, является сама литература.

Интертекстуальные связи создают культурное пространство, или «среду», в которой существует текст.

Описывая человека, объект или событие, цитаты, аллюзии или ссылки образуют многослойный знак, который одновременно задает:

а) предмет;

б) режим описания, т. е. парафраз;

в) источник цитаты или ссылки, т. е. то целое, фрагментом которого является цитата;

г) некий объем культурных и литературных ассоциаций[35];

д) некую совокупность культурных и литературных корреляций, связанных с самой концепцией цитаты или аллюзии.

Поэтому когда автор задействует интертекстуальные связи, он фактически встраивает в рассказ свободный, постоянно меняющийся набор взаимодействующих культурных континуумов.

Интертекстуальные корреляции не только радикально увеличивают семантическую плотность произведения: как только текст достигает определенной точки насыщения, эти корреляции начинают формироваться спонтанно, довольно часто – помимо воли автора. Раз начавшись, процесс идет лавинообразно, порождая все растущее число возможных ассоциаций. (Как показала работа Бориса Гаспарова о романе «Мастер и Маргарита», ресурсы семантической периферии в этом смысле практически неисчерпаемы[36].)

Таким образом, автор «новой прозы» сталкивается с огромной проблемой: он не просто обязан добиться исключительной по мощности сенсорной нагрузки, но также должен найти способ работать с постоянно и спонтанно кристаллизующимися новыми значениями, не теряя собственного голоса.

В этой главе мы хотели бы рассмотреть параметры и функции интертекстуальных связей в «Колымских рассказах», а также характер их взаимодействия с другими структурными элементами шаламовской поэтики.

Задача наша осложняется тем, что, по существу, «На представку» – первый рассказ сборника. (Предшествующий ему короткий даже по масштабам «Колымских рассказов» – тридцать строчек – рассказ «По снегу» представляет собой своеобразное предисловие, развернутую метафору, устанавливающую характер отношений между автором и читателем.)