Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения - [104]

Напомним, что вторая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны в 1958 году при всем известных обстоятельствах, которые ни ко времени написания повести, ни ко времени ее публикации (1962) не были и не могли быть забыты.

По идее, столь очевидный анахронизм должен был вызвать как минимум недоумение. Собственно, он его и вызвал – но не у советской аудитории.

На то, что вторая серия «Ивана Грозного» на момент действия «Одного дня…» была запрещена и поэтому разговора о ней в лагере вестись не могло, впервые указал чехословацкий публицист и историк кино Любомир Линхарт на конференции по творчеству Эйзенштейна, прошедшей в московском Доме кино в 1968 году. В своем выступлении он сказал также, что удивлен и расстроен тем, что потенциальные эстетические союзники Эйзенштейна, такие как Солженицын, обрушиваются на покойного режиссера с крайне субъективными нападками, и определил такую ситуацию в советской культуре как скрытое продолжение Гражданской войны (Kukulin 2011: 82)[195].

Однако сорок лет спустя та же Людмила Сараскина в своей биографии Солженицына назовет эту психологически, художественно и физически невозможную сцену едва ли не критерием истины:

Это был прорыв к главной и полной правде о человеке, брошенном в бездну зла. Это был отказ от промежуточных и частичных правд. Это был поворот к личности, которая в советской иерархии унижена и подавлена в наибольшей степени, но которая в наименьшей степени живет по лжи. Это был личный протест против уже понятого обмана оттепели, с ее интеллектуальной трусостью и дозированным свободомыслием. (Сараскина 2008: 464)

Вайль и Генис, описывая в своей книге о шестидесятых годах реакцию общества на творчество Солженицына, дадут еще более ошеломляющее определение: «…на открытом, не затененном идеологией пространстве „Одного дня…“» (Вайль, Генис 1998: 250).

То, что Линхарт – на наш взгляд, вполне справедливо – истолковал как продолжение Гражданской войны, крайнюю степень идеологического конфликта, значительная часть аудитории Солженицына видимым образом не восприняла даже как идеологически окрашенное сообщение.

Нам представляется, что у этой невнимательности есть не только цензурные и исторические, но и литературные причины и что к моменту публикации они даже частично опознавались как таковые.

Нам кажется, что открытые отсылки к Толстому и полемика с Эйзенштейном отчасти играют в тексте ту же роль, что и неточное, но «оборотливое» слово «зэк»: формируют смысловое пространство, в котором не только лагерь, но и все послереволюционное общество могут существовать не в качестве «невидимой» среды, а как предмет обсуждения и исследования.

Ведь при всем как бы народническом, антиинтеллигентском пафосе, при всей неприязни к модерну Солженицын с легкостью мог бы найти менее уязвимые примеры «интеллектуальной трусости и дозированного свободомыслия», чем вторая серия «Ивана Грозного». Примеры, которые нельзя было бы опровергнуть простым: «Взгляните на даты. Этого не могло быть».

Почему же избран именно этот?

Через четыре с половиной года после публикации «Одного дня…» Андрей Тарковский напишет об «Иване Грозном»:

Есть фильм, который предельно далек от принципов непосредственного наблюдения, – это «Иван Грозный» Эйзенштейна. Фильм этот не только в своем целом представляет иероглиф, он сплошь состоит из иероглифов, крупных, мелких и мельчайших, в нем нет ни одной детали, которая не была бы пронизана авторским замыслом или умыслом. (Я слышал, что сам Эйзенштейн в одной из лекций даже иронизировал над этой иероглификой, над этими сокровенными смыслами: на доспехах Ивана изображено солнце, а на доспехах Курбского – луна, поскольку сущность Курбского в том, что он «светит отраженным светом»…) Тем не менее картина эта удивительно сильна своим музыкально-ритмическим построением. (Тарковский 2002: 168)

Заметим, что сам Тарковский был как раз приверженцем «непосредственного наблюдения» и легитимировал «Ивана Грозного» в рамках своего подхода тем, что относил язык последней работы Эйзенштейна (в отличие от более ранних) к иным разновидностям искусства – музыке и театру, где допустим куда более высокий уровень условности: «А в построении характеров, в конструкции пластических образов, в своей атмосфере „Иван Грозный“ настолько приближается к театру (к музыкальному театру), что даже перестает, с моей сугубо теоретической точки зрения, быть произведением кинематографа» (Там же).

Создается впечатление, что Солженицын воспринял «Ивана Грозного» примерно так же, как и Тарковский, только для него иероглифичность письма, многослойные метафоры, неприменимость прямого наблюдения, двойные цитаты из Шекспира, музыкальная организация были вещами совершенно неприемлемыми, когда речь идет о катастрофе такого масштаба (и, вероятно, особенно неприемлемыми в исполнении режиссера, снявшего «Стачку», «Броненосец „Потемкин“» и «Октябрь»).

Фильм, оказавший на Тарковского «завораживающее действие», для Солженицына – «безответственная фантазия на темы русской старины», а никак не способ вести разговор о русской истории, той тени, которую она отбрасывает на современность, о самой современности и о том, какие отражения она находит для себя в этой истории по состоянию на середину сороковых. Кажется, в рамках «Одного дня…» «Иван Грозный» – воплощение подхода, который следует отторгнуть, от которого надлежит освободиться уже в пространстве собственной повести – даже ценой сознательного отказа от исторической точности.