Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза - [2]
Кроме того, оба эти подхода практически полностью отвлекаются от историко-литературного аспекта, от вопроса о предшественниках и спутниках Батая-писателя. Из предшественников обычно называют одного маркиза де Сада (автора, безусловно, очень важного для Батая, но и существенно отличного от него)[7], а из спутников — обычно лишь сюрреалистов, всякий раз оговариваясь, что их взаимные расхождения едва ли не важнее сближений. Проза Батая кажется настолько беспримерно оригинальной, что исключает какую-либо связь с традицией, прошлой или современной; на самом деле это не так.
В настоящем очерке мы попытаемся нащупать ту антропологическую сердцевину повествовательной прозы Батая, по отношению к которой большинство исследований дают либо «перелет», либо «недолет». Будем рассматривать прозу Батая как чисто литературный текст, уклоняясь как от напрашивающихся аналогий с теми или иными философскими концепциями (и особенно — от соблазна комментировать ее с помощью нелитературных, «теоретических» текстов самого Батая), так и от чисто внешнего, внеэстетического описания. Попытаемся также если не вполне включить Батая в литературную традицию современности, то хотя бы наметить некоторые ориентиры такой традиции.
Батай — мистик, и в центре его сочинений некое совершенно исключительное человеческое событие, запредельное по отношению к нашим обычным знаниям и не поддающееся адекватному выражению обычным языком. Вряд ли имеет смысл претендовать на окончательное определение того, «о чем» написаны тексты Батая. Вернее будет, зафиксировав «это» как некий «икс», апофатически описать разные контексты «этого», разные его проекции.
Где это происходит: пространство
Географическое пространство у Батая отличается абстрактностью, точнее — обманчивой конкретностью. Чаще всего действие локализовано в более или менее определенных местах, в точно названных европейских городах — Париже, Севилье, Лондоне, Барселоне (хотя это могут быть и безымянные провинциальные городки, как в «Юлии» или «Аббате С.»). Однако ни одно из этих мест не образует в тексте целостного «образа»; это не реальные города, а декорации сновидений — и в этом смысле увиденный во сне героем «Небесной сини» Ленинград, где Жорж Батай никогда не бывал, обладает точно такой же реальностью (вернее, нереальностью), как и Мадрид, где развертывается одна из сцен «Истории глаза» и где писатель действительно жил несколько месяцев в 1922 году, проходя стажировку после окончания парижской Школы хартий[8]. Абстрактность этих мест побуждает искать между ними символических соответствий — но обычно они оказываются обманчивы, как, например, биография Карла Маркса, «вписанная» в географию романа «Небесная синь». Действительно, первый эпизод романа происходит в городе, где он умер (Лондоне), а последний — вернее, все-таки предпоследний — в городе, где он родился (Трире); действительно, в трирском эпизоде герой-рассказчик бегло упоминает «маленького Карла Маркса» (с. 168); однако эротические скитания героев романа мало похожи на экскурсию по памятным местам коммунизма…
Нередко пространство вообще лишено каких-либо точных признаков, сводится к одному абстрактному наименованию: так, в длинном тексте «Моя мать» (вторая часть цикла «Divinus Deus») действие происходит в Париже в 1906 году, но в нем нет почти никаких деталей, связанных с этим местом и этим временем: не имеют названий ни улицы, ни увеселительные заведения, отсутствуют какие-либо детали истории, культуры, моды, способные создать «местный колорит». Еще чаще пространство сокращается по принципу синекдохи («часть вместо целого»), замещается одной-единственной деталью — траурный стяг в Вене и кладбищенские свечи в Трире («Небесная синь»), ворота Сен-Дени в Париже («Мадам Эдварда»), «церковь Дон-Жуана» в Севилье («История глаза»)… — и эта деталь своей фантазматической яркостью затмевает целостную картину города, делает ее ненужной. Обычно такие выделенные детали сексуализированы, сюжетно или метафорически связаны с эротическими сценами (скажем, ворота в «Мадам Эдварде» — явная метафора женского лона, вид которого завораживал рассказчика несколькими страницами выше); повышенная аффективная нагрузка делает их нереальными, вырванными из действительного пространства и лишает их материальной конкретности, как это происходит с любыми галлюцинаторными объектами. Иногда батаевский рассказчик словно в последний момент спохватывается, что надо бы сказать, где происходит дело, и упоминает об этом буквально в скобках — как в одной из эротических сцен «Истории глаза», где он вдруг, отвлекшись на миг от изложения фантазма, торопливо вставляет: «мы находились на вершине утеса…» (с. 54).
Абстрактные, ирреальные точки на карте батаевского мира связаны столь же абстрактными линиями перемещений. Чаще всего о передвижениях героев сообщается в двух словах: «Чтобы избежать докучных расследований, мы решили уехать в Испанию» (с. 75); «Летом 1942 года в силу совершенно различных обстоятельств аббат, Эпонина и я очутились все трое в своем родном городишке» (с. 322); «Я увез Шарлотту в Париж. Мы, разумеется, не могли жить как лесные звери» (с. 529). Но иногда, наоборот, перемещение «из точки А в точку В» оказывается мучительно трудным, набухает всей тягостью телесного усилия.
