Небесные создания. Как смотреть и понимать балет - [50]

Баланчин, который родился в 1904 и умер в 1983 году, был колоссальной фигурой в искусстве XX века. Бесстрашный первооткрыватель под стать Стравинскому, плодовитый, как Пабло Пикассо, готовый к экспериментам (когда хотел этого) не менее любого из современных театральных вундеркиндов. Но даже в веке XX он существовал в парадигме XIX века: пламя его вдохновения разжигали отношения художника и музы. Даже когда эта парадигма стала постепенно иссякать в музыке, литературе и живописи, в классическом танце она продолжала работать, потому что балерина – не только инструмент, но и артистка, партнер в создании балета. Вспомните сэра Кеннета Макмиллана и темпераментную Линн Сеймур в 1960-е. Питера Мартинса и дерзкую Хизер Уоттс в 1980-е. Кристофера Уилдона и загадочную Уэнди Уилан уже в новом тысячелетии. Каждый из этих хореографов вдохновлялся энергией и индивидуальностью своей балерины, и, подобно профессору Генри Хиггинсу из пьесы Бернарда Шоу, преобразившему цветочницу Элизу, видел ее своей «крепостной башней, боевым кораблем». (12)

Впрочем, постепенно хореографы стали отходить от этой парадигмы. Уильям Форсайт с его рассудочными деконструкциями языка классического танца имплицитно деконструирует, развенчивает и балерину. Лишенные какого-либо или явного контекста, с насажденным новым балетным синтаксисом, словно генерированным на компьютере, балеты Форсайта – гипнотическая игра, дающая зрителю массу поводов для размышлений, и минимум – для любви. Современный танцор Марк Моррис, иногда выступающий в качестве хореографа, открыто говорит о своем неприятии классической иерархии и мира, в котором есть место Избраннице. «Балеты» Морриса искажают традиционную иерархию балетного ансамбля или иронизируют над ней и приветствуют этику коммуны, в которой балерина и кордебалет равны. Алексей Ратманский, один из самых востребованных классических балетмейстеров XXI века, никогда не заостряет внимание на одной артистке, не очаровывается ею, а задействует всех по реестру, отчего его балеты больше похожи на одежду прет-а-порте, а не от кутюр.

Пожалуй, не приходится удивляться, что самая успешная хореограф последних нескольких десятилетий Твайла Тарп вдохновлялась чем угодно, только не балеринами. Пренебрежение каноном стало синонимом творчества Тарп, которая перебегает от авангарда к року, от попа к джазу, с легкостью, любовью к зрелищным трюкам и безудержностью и в обожании, и в агрессии, сменяющих друг друга в мгновение ока. Работая с классическими труппами, она предпочитает фокусировать внимание на Избраннике – заносчивом Кэгни, меланхоличном Брандо – и играть на его тщеславии, заставляя выдавать головокружительно виртуозные каденции. Тарп и ее мужчины затмевают балерин, балерины в ее балетах – бледные звездочки, чье мерцание едва видно за фейерверками; она отчасти восстанавливает справедливость, отчасти дает передышку. Как мы увидим в следующей главе, мужчины-танцоры тоже вполне заслуживают внимания!

Глава десятая. Балет – это женщина, но посмотрите на его мужчин!

«Во-первых, следует отдать должное мадемуазель Терезе Эльслер, – писал Теофиль Готье в 1838 году, – за проявленный ею хороший вкус, послушавшись которого, она не поручила ни одного па в своем хореографическом произведении танцору-мужчине. В сущности, нет ничего более безвкусного, чем мужчина, выставляющий напоказ свою багровую шею, толстые мускулистые ручищи, ножищи с икрами, как у окружного пристава, и всю свою крепкую, массивную фигуру, сотрясающуюся в прыжках и пируэтах?».

Три года спустя, в 1841 году, Готье и его единомышленники создали «Жизель» с ее виллисами – призраками, которые преуспели в изгнании со сцены «безвкусных» мужчин-танцоров. Если девятью годами ранее нежные нимфы из «Сильфиды» мягко завлекли балет в романтическую эпоху, то безжалостные вилисы из «Жизели» заявили свои права на балет громко и безапелляционно. Балерины узурпировали классический танец тем же манером, что виллисы затягивали в свои сети жертв-мужчин: на веки вечные.

Как мы узнали в первой главе, вначале балетное искусство было храмом королей, а его шаги и симметрия напоминали вдохновляющую и несокрушимую архитектуру. Корону «поместили в контекст» (как выразились бы академики) окон-розетки – геометрически точных расстановок кордебалета; башенок-пируэтов и арабесков-аркбутанов. Но с усилением роли балерины в романтическую эпоху, с ее возвышением – и буквальным (на пуанты), и метафорическим – и с последующем ее перемещением в «пороговые пространства» (снова академическое выражение), золотая корона короля уступила место тиаре балерины из капелек росы. Вселенная балета, где некогда царил патриархат, стала матриархальной; в царстве белого тюля мужчин начали воспринимать как самозванцев.

Говоря простым языком, когда с восхождением на пуанты классическая техника «раздвоилась», балерины оказались в гораздо более привилегированном положении, чего никогда не случалось с ними до этого. Женский широкий таз и прежде способствовал большей выворотности. Не отягощенные выраженной мускулатурой, женщины были легче и быстрее, их моторика – тоньше. Добавьте к этому пуанты, и вы поймете, что после «восхождения на пальцы» возможности женщин стали вовсе безграничны; балерина стала неустрашимой. «Сам вид балерины на пуантах очаровывал Баланчина, – вспоминает Суки Шорер, балерина труппы Баланчина, которая сейчас преподает в его Школе американского балета. – Мне кажется, он говорил, что если бы не пуанты, он не стал бы хореографом». Женская техника завораживала величайшего хореографа XX века; неисчерпаемость ее арсенала вдохновляла его художественный гений. Именно Баланчину принадлежат слова: «Балет – это женщина». (1)