Небесные создания. Как смотреть и понимать балет - [43]
В споре о том, где искусство, а где – трюк, главным камнем преткновения, безусловно, являются тридцать два фуэте ан турнан (fouettés en tournant) из третьего акта «Лебединого озера». Эта последовательность появилась в «Лебедином озере» в постановке Мариинского театра 1895 года; она исполняется в кульминации па-де-де Черного лебедя. Впервые ее станцевала итальянская балерина Пьерина Леньяни. В фуэте ан турнан во время вращения нога выбрасывается в сторону на высоту бедра, а затем подтягивается обратно. Это движение работающей ноги сопровождается движением опорной ноги «вверх-вниз» (релеве – плие) и очень похоже на работу венчика, взбивающего яичные белки. Фуэте Черного лебедя выполняются под быструю музыку – у Чайковского обозначен темп «аллегро» – а число тридцать два для многих балетоманов почти сакрально. Балерина, танцующая Одиллию, должна выполнить все тридцать два фуэте ровно, а не шатаясь по сцене, как сбитая кегля.
У большинства балерин фуэте Одиллии вызывают трепет – это балетный эквивалент верхнего «до» в арии Аиды «О моя родина», которого страшатся все оперные сопрано. Большинство выполняют не все тридцать два фуэте, а лишь двадцать восемь, двадцать девять или тридцать (и это просто превосходно). Многих при этом сносит вправо, влево или к краю сцены. Некоторые доходят до половины и «бегут с корабля», завершая танец кружением по сцене в турах пике. Список балерин, решивших в свое время отказаться от тридцати двух фуэте, впечатляет: Ольга Преображенская, Анна Павлова, Александра Данилова, Наталья Дудинская (а ведь она прославилась своими турами), Алисия Маркова, Майя Плисецкая, Антуанетт Сибли. Все они махнули на фуэте рукой!
Так зачем вообще делать фуэте? Во-первых, есть традиция и связанные с ней ожидания. Во-вторых, фуэте – это чистый восторг: то, как они ложатся на музыку, как становятся нарративным дополнением любого балета. Вихрь фуэте уносит принца Зигфрида; он бьется в любовной лихорадке, он ослеплен страстью. Балетная доминатрикс Одиллия бьет ногой в фуэте, как кнутом, выбивая у Зигфрида признание в любви, заставляя его предать Одетту. Поэтому тридцать два фуэте в «Лебедином озере» – это трюк во всех смыслах этого слова. В этом суть тридцати двух фуэте.
Безусловно, у каждого артиста свои сильные и слабые стороны. Но справедливо ли это, когда одна балерина выполняет все тридцать два фуэте и несет за них ответственность перед зрителями, а другая заменяет их чем-то попроще? Если балерина не может выполнить тридцать два фуэте, может, ей и не стоит танцевать роль Одетты-Одиллии? (Раньше на эти роли часто брали двух балерин.) Или следует уважать мудрость артиста, который сделал эстетический выбор, основываясь на своих реальных технических возможностях, и оценивать уже то, что получилось в результате этой замены? На эти вопросы нет правильного ответа. Лично мне нравятся красивые фуэте, выполненные строго под музыку, даже если их меньше тридцати двух; я не возражаю даже, если балерина «съезжает» в фуэте к краю сцены, – главное, чтобы ее не относило далеко от центра. С опытом у вас появится свое мнение по этому вопросу, которое вы сможете достойно обосновать.
До сих пор мы говорили о вращениях как об отдельной фигуре – пируэт, тур, фуэте. Но вскоре вы поймете, что в классическом танце вращения происходят очень часто. Танцор, который умеет вращаться, всегда собран, в любой момент готов изменить курс, и это обычное дело в балете, где поправка ан турнан (в повороте) может быть добавлена почти к любому па. Арабеск, жете, су-сю – все эти фигуры могут быть ан турнан. Вращения позволяют танцору владеть пространством, владеть своим телом, как музыкант владеет голосом или музыкальным инструмента, только в трех измерениях. В «Песни любви Дж. Альфреда Пруфрока» Т. С. Элиота есть такие строки: «Каждая минута – время/Для решенья и сомненья, отступленья и терзанья»[35]. В балете эти «решенья и сомненья» обретают плоть.
Наконец, есть во вселенной пируэтов и туров еще одна переменная – направление, в котором они совершаются. И это не север, юг, запад или восток, а ан деор (en dehors) – наружу – или ан дедан (en dedans) – внутрь. Термин ан деор (наружу) означает, что поворот идет в сторону поднятой работающей ноги и от опорной прямой ноги. Еще со студенческих времен я помню, что ан деор у меня ассоциировался с открыванием двери, потому что поворот к работающей ноге действительно похож на дверь, распахивающуюся в беспредельное пространство. В нем есть чувство, что вы входите: я здесь! В тур ан деор вы открываетесь. По сути, это выворотность ног, продолжающаяся движением.
Ан дедан означает «внутрь». Пируэт обращен к прямой опорной ноге, внутрь, вглубь, если так можно выразиться. Это внутренняя спираль, фигура сумрачная, означающая тайну, амбивалентность или стремление уберечь, защитить что-то сокровенное; поэтому она чаще используется в адажио, где медленное вращение увлекает нас во внутренний мир танцора.
Ан деор и ан дедан можно сравнить с мажором и минором в музыке. Зная тональность этих пируэтов, вы сможете понять, почему та или иная танцевальная последовательность оказывает на вас такое действие: бравада и убедительность ан деор; неторопливость и интроспекция ан дедан.
Кто такие интеллектуалы эпохи Просвещения? Какую роль они сыграли в создании концепции широко распространенной в современном мире, включая Россию, либеральной модели демократии? Какое участие принимали в политической борьбе партий тори и вигов? Почему в своих трудах они обличали коррупцию высокопоставленных чиновников и парламентариев, их некомпетентность и злоупотребление служебным положением, несовершенство избирательной системы? Какие реформы предлагали для оздоровления британского общества? Обо всем этом читатель узнает из серии очерков, посвященных жизни и творчеству литераторов XVIII века Д.
Мир воображаемого присутствует во всех обществах, во все эпохи, но временами, благодаря приписываемым ему свойствам, он приобретает особое звучание. Именно этот своеобразный, играющий неизмеримо важную роль мир воображаемого окружал мужчин и женщин средневекового Запада. Невидимая реальность была для них гораздо более достоверной и осязаемой, нежели та, которую они воспринимали с помощью органов чувств; они жили, погруженные в царство воображения, стремясь постичь внутренний смысл окружающего их мира, в котором, как утверждала Церковь, были зашифрованы адресованные им послания Господа, — разумеется, если только их значение не искажал Сатана. «Долгое» Средневековье, которое, по Жаку Ле Гоффу, соприкасается с нашим временем чуть ли не вплотную, предстанет перед нами многоликим и противоречивым миром чудесного.
Книга антрополога Ольги Дренды посвящена исследованию визуальной повседневности эпохи польской «перестройки». Взяв за основу концепцию хонтологии (hauntology, от haunt – призрак и ontology – онтология), Ольга коллекционирует приметы ушедшего времени, от уличной моды до дизайна кассет из видеопроката, попутно очищая воспоминания своих респондентов как от ностальгического приукрашивания, так и от наслоений более позднего опыта, искажающих первоначальные образы. В основу книги легли интервью, записанные со свидетелями развала ПНР, а также богатый фотоархив, частично воспроизведенный в настоящем издании.
Перед Вами – сборник статей, посвящённых Русскому национальному движению – научное исследование, проведённое учёным, писателем, публицистом, социологом и политологом Александром Никитичем СЕВАСТЬЯНОВЫМ, выдвинувшимся за последние пятнадцать лет на роль главного выразителя и пропагандиста Русской национальной идеи. Для широкого круга читателей. НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Рекомендовано для факультативного изучения студентам всех гуманитарных вузов Российской Федерации и стран СНГ.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.
Книга Дженнифер Хоманс «История балета. Ангелы Аполлона» – это одна из самых полных энциклопедий по истории мирового балетного искусства, охватывающая период от его истоков до современности. Автор подробно рассказывает о том, как зарождался, менялся и развивался классический танец в ту или иную эпоху, как в нем отражался исторический контекст времени. Дженнифер Хоманс не только известный балетный критик, но и сама в прошлом балерина. «Ангелы Аполлона…» – это взгляд изнутри профессии, в котором сквозит прекрасное знание предмета, исследуемого автором.
Тамара Карсавина была одной из самых известных танцовщиц своего времени. Родилась в Санкт-Петербурге в 1885 году, обучалась в Императорской танцевальной школе, была ведущей солисткой Мариинского театра, работала с Дягилевым с его первых балетных Сезонов. Карсавина стала известна сначала в России, а затем в Париже во времена Belle Époque вместе с Вацлавом Нижинским и другими звездами русского балета, бежала из России от большевистской революции. Соперница Анны Павловой, Карсавина исполнила самые смелые хореографические постановки: прославившая ее «Жар-птица», «Парад», вызвавший скандал… Ее личная жизнь немыслима вне художественной среды, она встречалась с теми, кто прославился в балете, музыке, живописи и литературе – Стравинский, Пикассо, Кокто… Написанная в форме мемуаров, эта художественная, богатая и красочная биография основана на большой работе с документами и глубоком знании русского балета и исполнительского искусства. «За всей красотой, легкостью, совершенством балета кроются часы, дни, годы работы и тренировок без конца и без краю.
Новая книга Илзе Лиепа – балерины, артистки театра и кино, президента благотворительного фонда «Культура – детям», продолжательницы известнейшей династии Лиепа посвящена любимому делу – балету. Книга проиллюстрирована редкими фотографиями из личного архива автора. «Моя книга – это объяснение в любви гениальным артистам и деятелям балетного театра. Того театра, которому я и наша династия Лиепа продолжает служить». Илзе Лиепа.
Она – быть может, самая очаровательная из балерин в истории балета. Немногословная и крайне сдержанная, закрытая и недоступная в жизни, на сцене и на экране она казалась воплощением света и радости – легкая, изящная, лучезарная, искрящаяся юмором в комических ролях, но завораживающая глубоким драматизмом в ролях трагических. «Богиня…» – с восхищением шептали у нее за спиной… Она великая русская балерина – Екатерина Максимова! Французы прозвали ее Мадам «Нет» за то, что это слово чаще других звучало из ее уст.