Научная журналистика как составная часть знаний и умений любого ученого. Учебник по научно-популярной журналистике - [29]
«День и ночь». Мауриц Эшер
«Лента Мёбиуса». Мауриц Эшер
Рузвельт продолжает: «Эшер ощущал точки пересечения науки и искусства. Чарльз Сноу заметил, что искусство XX века усвоило на удивление мало достижений науки XX века. Это наблюдение послужило для него еще одним доказательством того, что наша цивилизация распалась на две различные культуры. Эшер, подобно тому, как до него это делал Леонардо да Винчи, своим творчеством построил мост между этими культурами».
Слова эти могут послужить прологом к еще не обсуждавшейся теме: «Что есть научная журналистика – наука или искусство?» Но они добавляют к нашим рассуждениям новое измерение. Чтобы послужить источником вдохновения для художника, научная теория обязана быть «выпуклой», яркой, удивляющей или, если быть более точным и более близким к нашей тематике, должна быть представлена в таком виде. Зрительные образы, тщательно отобранные и умело используемые научным журналистом, хорошие помощники в этом деле. И тогда рождается надежда, что однажды теория эта, пересказанная научным журналистом на языке, понятном и близком художнику, предстанет перед миром в новом обличье, апеллируя к нашему эстетическому чувству и тяге к прекрасному.
В самом начале компьютерной эры, когда программирование только зарождалось, был провозглашен так называемый KISS-principle, что в переводе звучит как «Принцип поцелуя». Идея состояла в том, что в каждом конкретном случае самая лучшая программа – это самая простая программа. Название принципа происходило от аббревиатуры, расшифровываемой как «Keep It Simple, Stupid» (в переводе нечто вроде «Да относись ты к этому проще, глупышка»). Слово «KISS» превращалось в легко запоминаемый и понимаемый символ, и хотя оно звучало слегка цинично по отношению к романтическим чувствам, являлось абсолютно точным и прямым выражением основного принципа программирования.
Другой пример превращения написанного слова в зрительный символ подарил мне перелет в Америку. Я никогда не спутаю, называлась ли авиакомпания Альфа, Бета, Гамма или Дельта. Она была DELTA – «Don’t Expect Luggage To Arrive» (в переводе «Не надейтесь, что ваш багаж прибудет вместе с вами»).
Не так давно в Германии вышел научный сборник «Культурно-исторический взгляд на природу человека», и в нем была напечатана сугубо специальная статья, написанная профессором Майклом Коулом и мною. В ней, в частности, рассказывается об одном эксперименте, имеющем непосредственное отношение к обсуждаемой теме.
Как известно, наши глаза постоянно совершают маленькие, почти незаметные движения – они называются саккадами. Мы никак ими не управляем и даже не осознаем, что они происходят. Но роль их в нашем зрении чрезвычайно важна: не будь их, мы бы вообще ничего не видели. Когда в лаборатории применяют специальные устройства, использующие зеркальные отражения, способные установить точную координацию между движением глаза и объектом, то объект этот, ставший неподвижным относительно сетчатки глаза, становится невидимым – испытуемый видит лишь однородный серый фон.
Это классический, давно известный опыт, и в нем нам интересна лишь одна деталь, а именно: установлено, что когда образ предмета исчезает из поля зрения, последними пропадают линии, связанные с максимальным контрастом. Например, если это человеческий профиль, то последнее, что видит испытуемый, – это линии носа или граница между лбом и волосами. Но в нашем эксперименте были взяты монограммы, составленные из букв Н и В, в которых правая часть Н и левая часть В совпадали, то есть были представлены одной общей для них вертикальной линией. При исчезновении образа этой монограммы из зрительного поля любая комбинация элементов имела равную вероятность оказаться последней, поскольку все они составлены из линий одинаково высокого контраста. Однако в действительности испытуемые видели лишь те образы, что имели для них культурное значение, а именно 3, или 4, или В, или Н.
Об этом следует всегда помнить, намереваясь писать о науке (да и вообще о чем-либо стоящем) и подбирая зрительные образы для иллюстрирования того или иного положения своего труда. Между прочим, здесь таится объяснение, отчего слова-аббревиатуры так легко запоминаются. Дело в том, что они имеют для нас двойное культурное значение: горизонтальное (само слово) и вертикальное (расшифровка каждой его буквы), как в кроссворде.
Другая работа, относящаяся к рассматриваемому вопросу, это «Ретроспектива теории перспективы», интервью, которое я взял у академика Бориса Викторовича Раушенбаха много лет назад. Я не раз встречался с ним – он был для меня главным источником сведений об искусственных спутниках Земли, о «звездных войнах» и о других событиях в космических программах. Но это интервью было совсем о другом – мы беседовали о книгах по живописи, написанных им, и о тех законах, которым вынужден следовать художник с точки зрения его, Раушенбаха, науки – то есть математики.
Борис Викторович начал с того, что «Союзы», первые космические корабли с человеком на борту, не имели передних иллюминаторов, так что космонавтам приходилось выполнять операции сближения со станцией и стыковки с ней, не видя стыковочного узла, а ориентируясь по перископу и экрану телекамеры. А это значит, что они вынуждены были определять свое местоположение в трехмерном пространстве с помощью двумерных образов на окулярах перископа или мониторе. Это все равно как вести машину в узкий гараж, глядя на экран телевизора, что практически невозможно без специальной подготовки. Поэтому Раушенбах и его коллеги разработали целую систему маркеров и опорных точек, которыми космонавты пользовались при стыковках.
