Нас всех тошнит - [95]

Как тебе кажется, сложное искусство играет свою роль в углублении гражданского разрыва, который сейчас в России очевиднее некуда?

Опять вопрос: что есть сложность? В любом случае это не орнаментальность некоей условной new complexity, не обилие деталей и не сложность понимания и интерпретации. Может быть, это неожиданность, неординарность сформулированного взгляда на вещи? Возможность множества его толкований? Гройс говорил, что смысл существования современного искусства – указывать на проблему. Общественную, эстетическую. Стало быть, современно (и сложно) то искусство, которое пытается этим заняться независимо от его языка и которое берет на себя смелость вывести наблюдателя из привычной системы координат. Имеет ли это отношение к эстетике? Только косвенное. Мне кажется, что в холодной гражданской войне, которая сейчас идёт в России, споры идут вообще не про эстетику. Ненависть у тех, кто выстраивает в России культурную политику, вызывает само наличие рефлексии и дружба с реальностью. Потому что власть, кажется, все больше апеллирует к иррациональному. Чтобы поддерживать нынешнюю политику России, надо осознанно закрывать глаза на её неизбежные последствия. А именно этот игнор реальности и требуют от деятелей культуры в качестве доказательства лояльности. Именно поэтому наш министр культуры и рассматривает историю как поле конкурирующих пиар-стратегий. Люди, которые взывают к обычным законами логики, сегодня неизбежно оказываются врагами режима, при этом сложность их мышления или высказывания не имеет значения. Ярость, с которой пытаются расправиться с Гоголь-центром и Серебренниковым, связана не со сложностью его языка, а напротив, с тем, что независимое свободное высказывание у него облечено в форму совершенного, коммерчески успешного продукта. Бесит не оппозиционность, а именно успешность. Поэтому гражданский разрыв, если он и случится, будет происходить не между сторонниками простого и сложного, а между теми, кто ещё способен самостоятельно анализировать события, и теми, кто считает, что в Россию можно только верить.

Пересобранное тело: кондиции современного танца

Нужно сразу сказать, что автор этой книги не является специалистом в области современного танца, но обходить здесь стороной разговор об этом явлении было бы преступлением. Появившийся почти параллельно с постдраматическим театром и перформансом современный танец внёс гигантский вклад и в театр, и вообще в то, как мы смотрим на исполнительское искусство и на его цели. Поэтому в этой части текста мы постараемся описать базовые тенденции и характеристики этого направления искусств.

Как это часто бывает в современном театре, на первых подступах начинается путаница в терминах. Их у нас в распоряжении есть достаточно: contemporary dance, modern dance, postmodern dance, tanztheatre, danse contemporaine, plastic theater etc etc. В академической среде до сих пор не урегулированы споры о том, что считать чем, и, например, действительно ли новации postmodern dance второй половины прошлого века принадлежат именно ему, а не были разработаны ещё его предшественниками в 30-х. Далее мы подробней поговорим о сопротивлении современного танца разделению на жанры и вообще любому разделению, а пока следует иметь в виду, что для первого знакомства с основными интенциями этого типа искусства споры о терминах могут быть непродуктивны. В последнее время в России и зарубежом сложился консенсус называть все работы, которые так или иначе имеют отношение к движению, пластике или танцу, – современным танцем или contemporary dance в его американском аналоге. Тем не менее в рамках чисто исторического подхода можно попытаться набросать грубую периодизацию развитию современных танцевальных практик.

В начале XX века происходит зарождение того, что наиболее корректно будет обозначить термином «modern dance». Этот период продолжается примерно до середины века и описывается деятельностью таких хореографов и танцовщиков, как Марта Грэм, Дорис Хамфри, Джордж Баланчин, Вацлав Нижинский, Айседора Дункан, Мэри Вигман, Митио Ито и многих других. Несмотря на то что это движение вырастало в отказе от классического балета и в движении к более свободным формам пластического самовыражения, модернданс всё-таки концептуально существовал в модернистской парадигме, где «художественное произведение находится в границах традиционной репрезентации»[15]. Будучи противопоставленным романтизму, modern dance отчасти наследует его пониманию сути искусства как противостояния социальной действительности и формирования собственной художественной реальности. В отличие от радикального разрыва, случившегося в 60-х годах, modern dance принято рассматривать как закономерный итог эволюционного развития хореографии предшествующих эпох. Носители этой модернистской чувственности и опыта искусства критически относились к традиции, но это критическое отношение было серьёзным – и оно выражалось в том, что так или иначе хореографы перерабатывали наследие своих предшественников в новых произведениях. Деятели танца этого времени всё ещё были заражены романтическими представлениями об искусстве и его миссии, возвышая его над обыденным и веря в его прогресс. Их основные устремления характеризовались стремлением к формотворчеству, психологизму, индивидуализму и своего рода природному натурализму, возвращению к свободному движению от зарегулированного.