Нас всех тошнит - [91]

Курентзис, как мы можем понять, способен работать ещё и как перформер. В спектакле Cantos по опере Алексея Сюмака в постановке Семёна Александровского и Ксении Перетрухиной дирижёр исполняет условную роль демиурга-предводителя: залазит на стол, делает незамысловатую, но изящную пластику, сидит у занавеса в шинели, в конце подводит зрителей к занавесу за руку по одному. Этот спектакль тоже был поставлен в Пермском оперном, однако здесь создатели поработали с пространством: зрители (их предусмотрено всего 200 человек) расположены прямо на сцене за правой и левой кулисами двумя блоками друг напротив друга, таким образом, что занавес и зрительный зал находятся у них по левую или правую руку. Художник Ксения Перетрухина, разрабатывая привычный уже приём, в зрительном зале выстроила рощу из голых деревьев, на некоторых из них висят красные яблоки. Деревья стоят и на сцене, но после первой части их уносят. Перед началом спектакля зрителей по одному запускают в абсолютно тёмный узкий коридор, по которому они проходят к местам; в конце, когда все встают и собираются перед закрытым занавесом, демиург Курентзис стоит некоторое время в радужном световом пятне, затем уходит, после чего поднимается занавес и зрителей медленным потоком пускают в зал с деревьями. На всём пространстве театра во время спектакля выключен свет, в полутьме одевшись в гардеробе, зрители попадают на площадь перед театром, где выключены все фонари, зато на земле, рассредоточившись по всей площади, горят несколько костров. Алексей Сюмак написал эту оперу по мотивам текстов и биографии американского поэта Эзры Паунда, одного из основоположников модернизма в англоязычной литературе. Спектакль тоже получился очень модернистским – он классично-спокойный по форме и скорее производит впечатление ритуала – музыка очень тихая и разряженная, а исполнители ведут себя так, будто боятся нарушить какую-то уязвимую гармонию. Разумеется, то, что происходит в конце с выводом зрителей за руку к закрытому занавесу, полностью обеспечивает конвенциональный катарсис.

Наконец, нельзя забывать, что на базе Пермского оперного ежегодно проходит Дягилевский фестиваль – единственный в России театральный фестиваль европейского уровня и размаха. Понятно, что самое интересное там всегда обеспечено импортом, но случались в его рамках и интересные российские проекты. Так, например, в 2012 году там случилась российская премьера оперы современного французского композитора Паскаля Дюсапена «Медеяматериал» по тексту Хайнера Мюллера. Режиссёром выступил Филипп Григорьян, к тому времени на волне пермской культурной революции поставивший несколько спектаклей в Театре-Театре. Режиссура Григорьяна имеет отчётливо визуальный характер, и это единственное, что отличает его от его российских коллег, потому что по большому счёту он занимается той же привычной задачей актуализации классики. В случае с Дюсапеном его работа оказалась сугубо иллюстративной: следуя ремаркам Мюллера, сцена обустроена как пространство заброшенного бассейна, время от времени появляются какие-то моджахеды в масках, в конце Медея встаёт под красный душ. Другим таким проектом стала опера «Свадьба» современной сербской композиторки Аны Соколович, живущей в Канаде. Её поставил режиссёр и хореограф Антон Адасинский, с конца девяностых живущий и работающий в Германии. Опера «Свадьба» повествует о традиционном сербском обряде выдачи девушки замуж, который поражает и изощрённостью, и жестокостью. Это музыкальное произведение предназначено для шести женских голосов a capella, партию невесты исполняет Надежда Павлова – одно из недавних оперных открытий России после партии Виолетты в «Травиате» Уилсона/Курентзиса. Поскольку Адасинский представляет пластически-физический театр, в котором главным средством выразительности является тело актёра, в его постановке почти всё решено через хореографические сцены. В первой части оперы все шесть исполнительниц стоят на четырёхметровых металлических каркасах, обтянутых разноцветной материей, – солисток видно только по пояс, визуально каркасы играют роль огромных юбок. Затем они все спускаются вниз, где к ним присоединяются пластические перформеры.

Как весь современный театр уже довольно давно осваивает нетеатральные пространства, так и работы музыкального театра и современной оперы случаются в пространствах неконвенциональных. Из недавних российских примеров стоит отметить два: оперу «МЕЛЬНИКОВ. Документальная опера» и сценическую кантату The Song of Songs. Оперу про легендарного архитектора Константина Мельникова режиссёр Анастасия Патлай и драматург Нана Гринштейн сделали по заказу Музея Мельниковых на основе личного архива архитектора. Музыку к опере написал композитор Кирилл Широков, исполняют её участники Театра Голоса «Ла Гол» под руководством Натальи Пшеничниковой, которая, например, исполняла партию в упомянутой выше опере Курляндского «Носферату». Музыки в опере в традиционном её понимании нет, исполнители производят звуки голосом или стуча ручками/карандашами по пюпитрам. Большую роль в спектакле играет работа с пространством – действие происходит во флигеле Музея архитектуры Щусева «Руина», в пространстве эстетизированной разрухи. Главный зал флигеля представляет собой двухъярусную аудиторию с открытым центром, как в торговых моллах. Зрителей рассаживают в две стороны напротив друг друга на втором ярусе, а внизу разыгрываются меланхоличные сцены – между балками и у окон ходят перформеры и зачитывают текст. Музыканты же стоят на одном уровне со зрителями сбоку. Спектакль специально так придуман, что увидеть происходящее внизу полностью почти невозможно, перед глазами зрителей отрывочно мелькают фигуры и силуэты, отпечатывающиеся эмоциональными образами. Потрясающая работа проделана с видео – оператор внизу гипертрофированно медленно ведёт камеру справа налево и обратно, в итоге получается отдельный фильм, который проецируется на два экрана, подвешенных к потолку прямо по центру зала. «МЕЛЬНИКОВ. Документальная опера» – это попытка вырваться из жанра биографической оперы и реализовать генеральные подходы Мельникова к архитектуре и мышлению в самой технологии спектакля.