Нас всех тошнит - [37]

Спектакли Жанти посткукольного периода – это всегда путешествие человека внутрь себя. Он прямо об этом говорит: его театр это не театр сюрреализма, это театр человеческих снов, в которых личность видит собственный конфликт с реальностью. Так же прямо Жанти говорит о том, что большая часть сюжетов, включённых в его спектакли последних тридцати лет, основана на его снах и снах его жены. У них существует специальная традиция регулярной записи снов, на основе которых они затем разрабатывают визуальные истории. В одном из интервью он рассказывает, как осуществляется процесс работы над спектаклем: по записанным снам с помощью фотоколлажей они формируют некий ряд картинок, вокруг которых затем формируется письменная история или ряд событий/конфликтов; как правило, по окончании Жанти обнаруживает себя с примерно полусотней исписанных листов, с которыми он приходит на репетицию. Актёрам не всегда показывают получившуюся историю, иногда важно, чтобы что-то родилось именно через них в процессе репетиций и предрепетиционных разговоров. Затем уже происходит сборка спектакля из готовых элементов и сцен.

Довольно часто Жанти относят к представителям так называемого «нового цирка», особенно живо развивающегося во Франции; это и верно, и неверно: его спектакли синтетичны и в них есть некоторая акробатика, но чего в них точно нет, так это экстравертной позитивности, очень для цирка характерной. Сам Жанти говорил, что на первых порах существования его компании их совсем не жаловали критики – было непонятно, в какую категорию это отнести, они якобы были первыми, кто так плотно стал работать с синтетическим театром со стороны кукольного, пластического и визуального. Теперь же этот французский режиссёр, начинавший с кукол, может справедливо считаться создателем собственной театральной вселенной, ни на что не похожей. В парадигмах кукольного театра Жанти сделал поразительную вещь: превратил людей в марионеток. Это, в общем, очень хорошо вписывается в актёрский модус постдраматического театра: всё больше режиссёров предпочитают работать с актёрами как с функцией, без натужного психологизма и драмы, чтобы они выполняли формальную активность и специальным образом вписывались в художественную, пластическую, музыкальную, какую угодно реальность спектакля. Но у Жанти эта методика реализована буквально – актёры превращены в кукол и как куклы на сцене работают. Трудно спорить с тем, что кукольный театр до сих пор находится на маргиналиях театрального процесса: не потому что там не происходит ничего интересного (ровно наоборот), а потому что так «исторически сложилось». Так вот, величайшая заслуга Жанти состоит ещё и в том, что он вывел кукольный театр (каким бы синтетическим в его варианте он ни был) в, что называется, высшую лигу.

Новые реалисты

Из-за занавеса в глубине сцены, сделанного из подвешенных вплотную друг к другу золотистых цепей, выходят люди: бородатый мужчина с женщиной в тёмных очках под руку, мужчина в синем, другой бородатый мужчина, за ними выходит человек с камерой, которую направляет на их лица; онлайн-видео даётся прямо на задник из цепей. Все они одеты в деловые костюмы, на просцениуме стоит гроб на досках, по бокам от него две кучи земли. Мужчина с женщиной встают по центру, другие их окружают. Проходит некоторое время, мужчина даёт знак, и помощник справа поднимает шланг с распылителем, откуда начинает литься вода на людей и на гроб. Мужчина по центру достаёт зонт, оператор, отложивший камеру, накидывает пиджак на голову. Помощник в синем берётся опускать гроб в одиночку; начинается тревожная музыка, накал которой всё время усиливается; человек проваливается вместе с гробом в яму, еле выбирается оттуда, потом пытается вытащить из него верёвки, откидывает гроб вертикально, достаёт верёвки, начинает истерически закапывать, но тут же вспоминает, что нужно дать родственникам, которые всё это время стояли неподвижно, бросить в могилу по горсти земли. Они делают это, сцена кончается. Так начинается спектакль «Гамлет» немецкого режиссёра Томаса Остермайера. Здесь не происходит ничего фантастического, и тем не менее эта сцена поражает.

В начале 90-х годов – и к нулевым это явление только укрепилось – в Европе как-то одновременно появилось несколько режиссёров, которых безответственно можно было бы обозначить в качестве новых реалистов. Они не занимаются созданием фантастических миров на сцене, они не одевают героев в макабрические или китчевые костюмы, у них нет издевательской музыки и вообще они довольно серьёзны, а ирония у них если и есть, то редкая и жёсткая. В их спектаклях люди действуют как люди, а не как предметы, их интересует реальность в её мрачных или трагических формах: криминал, наркотики, власть, секс, предательство, убийство. Они не придумывают спектакли сами, а интерпретируют уже готовые тексты, они плотно привязаны если не к классике, то к современной драме, романам или киносценариям. Они почти избавлены от влияния перформативности, в их спектаклях всегда очевиден линейный нарратив, и тем не менее эти режиссёры относятся к пространству постдраматического театра просто потому, что это не классическая драма.