Нас всех тошнит - [35]

В одном из интервью Уилсон сформулировал: «Моя ответственность как художника – создавать, а не интерпретировать. Мы создаём мир для аудитории, и мы должны позволить им свободно перемещаться по этому миру, самостоятельно интерпретировать всё так, как им хочется, и делать собственные выводы». Действительно, большая часть его спектаклей придуманы им самим по принципу визуальной драматургии. Но случались у Уилсона и нарративные спектакли по текстам, которые почти всегда получались довольно средними. Например, берлинский спектакль 2013 года Peter Pan по текстам шотландского писателя Джеймса Барри. В спектакле очень много текста, он почти целиком вокруг текста и строится; есть здесь внетекстовые сцены, но они в основном сводятся к довольно унылой хореографии на авансцене. Но самое главное – здесь очевиден отход визуальной драматургии на второй план, всё визуальное оформление – свет, декорации, реквизит – очевидно исполняют только поддерживающую роль, а не основную. Другой пример – американский спектакль Уилсона Zinnias: The Life of Clementine Hunter, повествующий о жизни американской народной художницы Клементин Хантер. В спектаклей задействована труппа афроамериканских актёров, и вся их задача сводится буквально к рассказыванию условной биографии этой самой художницы, которая собирала хлопок и как-то самостоятельно выучилась живописать пейзажи и сцены из жизни её сообщества.

Напротив, беря тексты авторов, которые сами могут быть отнесены к постдраматической драматургии, у Уилсона получается раскрывать их очень хорошо. Так, например, было с текстом Хайнера Мюллера Hamletmachine, который Уилсон поставил в 1986 году в Нью-Йорке, а затем в Германии. Что характерно, режиссёр сам говорил, что взял текст Мюллера в почти неизменном виде и просто перенёс его на сцену. Получилась крайне напряжённая концептуальная работа, построенная на разломанной речи и рефренах. То же относится и к спектаклю Quartett – тоже по пьесе Хайнера Мюллера, – который Уилсон поставил в 2009 году в Бруклинской академии музыки, или к спектаклю Lecture on Nothing, поставленному по тексту Джона Кейджа: сам Уилсон сидит за столом по центру сцены в декорациях, усыпанных бумагой с надписями, и под авангардную нойзовую музыку зачитывает текст Кейджа, а затем ложится спать.

На творческой встрече после показа его «Травиаты» на Дягилевском фестивале в 2016 году Уилсон рассказывал: «12 лет назад я услышал, мол, Роберта Уилсона не интересует текст, а интересуют только красивые картинки на сцене. Ну, тогда я решил взять и выучить «Гамлета», одну из самых великих пьес, выучить полностью и прочитать все роли в одиночку». На самом деле это было не 12 лет назад, а 21 – премьера спектакля Hamlet: A Monologue состоялась 25 мая 1995 года в техасском Alley Theater. В этом спектакле Уилсон действительно один, и он играет за всех заметных персонажей: текст довольно концентрированно сокращён. Сценография к спектаклю представляет собой сваленные в гору каменные плиты; в первой сцене их много, примерно метра три в высоту, и начинается спектакль с того, что Уилсон на этом возвышении лежит. По ходу действия плиты исчезают партиями, и к концу их почти не остаётся – метафорический сброс груза. В спектакле очень комичная музыкальная партия, почти фермерское кантри, и вот на этом фоне Роберт Уилсон перемещается по сцене и начитывает культовый текст с ярко выраженными интонационными искажениями: подделываясь то под женский голос, то под мужской, передавая эмоции и сообщения в карикатурной форме, размахивая мечом или примеряя женское платье. Литературный текст в спектаклях Уилсона очень мощно акцентирован, чувствуется большое расстояние между речью и произносящим её перформером; слово фактически не принадлежит говорящему, речь сама по себе превращается в действие, голос становится выставочным объектом – он отделяется от говорящего и наделяется самостоятельной ценностью.

В постдраматическом театре значение актёра нивелируется, сводится до актора, до функции, которой режиссер указывает, как действовать. При всём этом актеры у Уилсона парадоксально свободнее, чем в так называемом психологическом театре. Уилсон сам везде повторяет: «Я никогда не говорил актёрам, что им думать». Ограничения, налагаемые Уилсоном на исполнителей, очень строгие, требования – очень высокие, нельзя лишний раз вздохнуть, моргнуть и дернуть рукой, большая часть активности происходит с опорой на одну ногу. Однако эти требования формальные; он дает актёрам некоторую форму, в рамках которой они вольны существовать и думать, как им хочется; им не приходится нагружаться обстоятельствами и превращаться в другого человека. Ещё до того, как Уилсон занялся театром, он встретил главу кафедры психологии Колумбийского университета, в конце 1960-х тот снял больше полутысячи роликов, запечатлевших поведение матерей, слышащих плач своего ребёнка. Затем психолог замедлил фильм, в каждой секунде которого, как известно, 24 кадра, и на каждом кадре на лицах матери и ребёнка отображались разные эмоции, комплекс очень сложных эмоций за минимально короткое время – Уилсона это поразило. В своей работе он и пытается замедлить театральное время, чтобы усложнить его. Он и сам говорит, что тот театр, который он делает, призван оставлять пространство для рефлексии максимально сложных положений.