Нас всех тошнит - [39]

Это формулировка издевательская, но только отчасти. Традиции психологического театра так или иначе нависают над российским театральным ландшафтом даже не в форме тухлых провинциальных театров, которых просто полно, а в форме какой-то не до конца растворённой культурной матрицы, с которой, находясь в России, так или иначе приходится иметь дело, если не хватает смелости или дилетантства не иметь её в виду вообще. Ричард Шехнер в тексте The Conservative Avant-Garde[8] от 2010 года пишет: «Молодые театральные группы попадают в пространство прямо за своими предшественниками, в знакомый паттерн между традицией и маркетингом: заимствуй много, меняй мало, сделай так, что старое начинает выглядеть потрясающе новым. <…> Большинство этих работ – могущие быть на высоком концептуальном, перформативном и технологическом уровне – глубоко консервативные эстетически». Шехнер пишет про положение американского театра, но, кажется, это полностью применимо и к театру в России – тем более что с театральной сценой США у российской много общего. Видимо, поэтому некоторые молодые российские режиссёры вдруг на ровном месте озабочиваются тем, что посвящают себя разработке «нового психологического театра».

Среди зрелых российских режиссёров довольно распространено соображение, которое очень ясно выражается цитатой одного из худруков московского театра: «Очень часто слышу от режиссёров: «Я хочу себя выразить». Но кто мы такие, чтобы всё время выпячивать себя? Чем мы интересны? Выразите автора, выразите эпоху, почувствуйте и передайте её «аромат», если, конечно, сумеете». То есть традиция авторского театра, где режиссёр и является автором, в России до сих пор, кажется, воспринимается как святотатство. Практически нет примеров, когда спектакль поставлен режиссёром по собственному тексту, а если есть (как «Волшебная гора» Константина Богомолова – и то частично), то эти примеры скорее плачевные. И уж тем более нет примеров, когда спектакль целиком придуман самим режиссёром без опоры на текст (спектакли по фильмам или киносценариям, которых в России достаточно, в этом смысле тоже поставлены по тексту), а с опорой, например, на визуальную драматургию или нетекстовые типы искусств. К сожалению, российские режиссёры, с которыми массовый зритель связывает современный театр, вроде Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова, или, ещё хуже, Бутусова, Женовача, Додина, – это всё режиссёры, чей тип театра основывается на очень стандартном подходе: берём классический текст (или не классический, или несколько текстов) и адаптируем его к современности через закладывание вербального сообщения и подкрепления приметами времени. Хоп – актуализация готова, зрители приходят «искать смыслы». А как мы с вами уже выяснили, режиссёрская интерпретация текстов – это не то чтобы даже устаревшая практика (она, разумеется, устаревшая, но главная проблема не в этом), а попросту репрессивная, она не даёт современному зрителю того пространства свободы, которого он заслуживает. Впрочем, и зритель российский тоже к такой свободе не готов, но это отдельная тема.

И всё-таки какие-то процессы в российском театре уже давно назревают и созревают; пока они ограничиваются конкретными персоналиями, а целыми театрами представлены только в редких случаях. Вот о конкретных персоналиях российского театрального ландшафта мы и попытаемся коротко поговорить.

Одним из самых заметных «молодых режиссёров», представляющих сколько-нибудь современный театр в России, является Максим Диденко. Этого режиссёра трудно упрекнуть в снобизме: он ставит много и разное. Начав с физического театра, в настоящее время он очевидно кренится в сторону мюзикла в максимально непошлом смысле этого слова: «Лёнька Пантелеев», «Чапаев и Пустота», «Цирк», «Беги, Алиса, беги». Спектаклями такого варьетешного типа, когда много музыкальных сцен объединены одним нарративом, широко известен на планете, например, режиссер Роберт Уилсон, чьего влияния попробуй избежать, если занимаешься визуальным театром. Диденко, конечно, не избежал, однако он умеет не только это. В 2016 году в Новосибирске он поставил сложнейший и напряжённый спектакль «Я здесь» по карточкам Льва Рубинштейна, а в Санкт-Петербурге в октябре 2017-го впервые показали его абсолютно безобидный спектакль «Собачье сердце», в котором милая работа с видео сосуществует с комфортными песнями, а в спектакле почти ничего нет, кроме булгаковского текста. С точки зрения ненасытного евроориентированного критика, конечно, можно упрекнуть Диденко в некоторой всеядности, однако тип качественного театрального зрелища, сочетающего современный спектакулярный язык и лёгкость восприятия, в России до сих пор так редок, что заслуги Диденко на этой ниве неоценимы.

Занимаясь физическим театром, Диденко поставил «Конармию» по Бабелю и «Землю» по фильму Довженко. И там, и там главный персонаж – крепкое человеческое тело, через которое проходит дыхание жизни. Перформеры бегают, прыгают, делают физические упражнения, таскают на себе мебель, очень много поют. В спектакле «Я здесь» Диденко довольно простыми средствами делает мощное политическое и гражданское высказывание: через физический театр он демонстрирует репрессированную телесность советского и постсоветского человека. Диденко, кажется, первый из российских режиссёров, кто так активно выходит за пространства обычного сценического театра: он поставил VR-спектакль «Клетка для попугая», он поставил иммерсивное шоу «Чёрный русский», наконец, весной 2018 года под его режиссурой вышла премьера интерактивного онлайн-шоу Asmodeus, где театральная эстетика сочетается с пародией на телевизионное ток-шоу; как заявлено, зрители через систему голосования и донатов могут влиять на развитие программы.