Нас всех тошнит - [105]

Например, всем людям более-менее любопытным очевидна экстравертная гомосексуальность московского театра Гоголь-центр. Она проявляется во многом: в непроговоренном общественном флёре, в сплетнях, в мужской труппе, в типажах этой труппы, в подкачанных торсах, в довольно ужасном квновском юморе Кирилла Серебренникова на эту тему во многих его спектаклях («Маленькие трагедии», «Кафка», «Мёртвые души»). И, к сожалению, можно констатировать, что Гоголь-центр и его худрук воспроизводят репрессивный язык умолчания в отношении гомосексуальности. В его спектаклях появляются персонажи, которых можно идентифицировать как гомосексуальных, но их идентичность плавающая и нестабильная, в одной сцене они проявляют себя как гомосексуалы, в другой – полностью включены в гетеронормативную модель отношений. Вся демонстрация альтернативных сексуальных предпочтений сводится у Серебренникова к собственно сексуализации: не показываются чувства, совместный быт, откровенные диалоги, а только впроброс даётся прозрачный намёк на сексуальное желание к партнёру своего пола (всегда мужчины, никогда женщины). Это только закрепляет среди зрителей стереотипное мнение о гомосексуалах как носителях распущенного интимного поведения и несовместимых с «семейными ценностями», то есть сколько-нибудь стабильными отношениями, выходящими за рамки сексуальных.

Что касается феминистской теории и практики в театре, а также вопросов гендера – всё это находится в ещё более зачаточном состоянии, чем репрезентация ЛГБТК. Фем-драму вроде Сары Кейн ставят мужчины с понятно какой оптикой в отношении женской героини, девушек и женщин режиссёров старше тридцати практически не видно (зато полно среди молодых), а худруки государственных театров спокойно позволяют себе заявления о том, что режиссёр – это по природе мужская профессия, не говоря уже о том, что многие мастера режиссёрских курсов просто не принимают девушек в набор. Гендерные исследования и практики в российском театре не представлены вообще никак, у того же Серебренникова в спектакле «Машина Мюллер» происходит активный обмен гендерными ролями между персонажами разных полов, но это укладывается в классическую традицию травестийности. Никаких спектаклей на тему трансгендерности и даже, кажется, драматургии на русском языке к настоящему времени нет. Российский театр продолжает изучать психологию гетеронормативной любви, тысячу раз пережёванные темы войны и смерти, не обращая внимания на самые актуальные изменения, которые с человеческой природой происходят прямо сейчас.

Экономика опыта и иммерсивный театр

Ещё в 1999 году в интервью для BBC музыкант Дэвид Боуи напророчил нам всем взлёт востребованности иммерсивного опыта. Он описывал живые концерты как места, где «аудитория как минимум так же важна, как и исполнители. <…> Это почти такое положение, при котором артист находится в помещении, чтобы сопровождать зрителей в их личном путешествии, помогать им в том, чем они занимаются».

Первые опыты театра, в котором зрителей как бы впускают внутрь произведения, случились давным давно, ещё в 20-х годах прошлого века, но широкое распространение этот тип театра получил только в последние годы. В чём заключается суть иммерсивности – зритель получает возможность оказаться внутри зрелища, в некоторых случаях взаимодействовать с происходящим, а иногда – влиять на разворачивающиеся процессы (здесь иммерсивный театр пересекается с интерактивным). Принципы создания иммерсивности вращаются вокруг человеческих чувств и эмоций, а также его визуального восприятия, рассматривая восприятие интеллектуальное в самую последнюю очередь. Отсюда в проектах иммерсивного театра так много довольно туповатых спецэффектов, используется объёмный звук, сложный свет, обильно применяется распыление ароматических веществ. Зритель погружается в атмосферу произведения сразу при помощи всех основных органов восприятия.

Распространение иммерсивного театра по времени совпадает с развитием так называемой экономики опыта. Это такой сектор рынка, который предлагает услуги и товары, стойко ассоциирующиеся с каким-то событием, или предлагающие уникальный индивидуальный опыт, что-то эффектное и запоминающееся, иногда имеющее отношение к телесным переживаниям и совместному опыту. Экономика опыта появляется на фоне жизни современного человека в медиализированном и конформизированном пространстве, где всё воспринимается опосредованно. Как результат, потребители начинают осознавать потребность в реальном, непосредственном опыте и стремятся к контакту с другими живыми людьми, часто незнакомыми, и очевидным физическим ощущениям. Собственно, об этом же говорит Жозефин Машо в своей работе Immersive Theatres: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance (2012): что рост востребованности иммерсивного театра связан с сопротивлением отчуждающему и как бы лишающему телесности эффекту виртуальной реальности, социальных медиа и вообще онлайн-присутствия.

Примеры иммерсивного театра максимально разнообразны. Они могут быть предельно интимными, как в случае с продукцией бельгийской компании Ontroerend Goed, или оставлять небольшую дистанцию между зрителем и происходящим, как, например, спектакли британской компании Slung Low. Шоу могут быть выстроены по связному линейному нарративу, как проект. Hotel Medea, коллаборация театральных компаний Zecora Ura и Para-Active; они могут также быть построены по модели сновидения, как, например, проекты театральной группы You Me Bum Bum Train, которые даже не продают билеты на сайте, а продают их только через e-mail рассылку, там же и оповещают о своих спектаклях – чтобы зрители меньше знали перед походом. В иммерсивном театре могут использоваться технологии, как у компании Rotozaza, которая делает аудиоинструкции для участников, или какая-то другая форма сложной коммуникации со зрителем. Спектакль может проходить в обыденных публичных местах или в сайт-специфик пространствах, а также в театрах и галереях.