Нас всех тошнит - [103]

Можно объяснять это по-разному – или состоянием театра, или состоянием ЛГБТК-комьюнити, но в настоящее время секс-меньшинства в театре заняты исключительно тем, что постулируют собственное существование и рассказывают свои истории. Гомосексуальность и квирность в театре (делаем акцент на театре, потому что в перформансе, например, всё иначе) никак не концептуализируется её представителями, в отличие, например, от феминизма. Гомосексуальное или квир-тело на сцене присутствует, но оно ничего не значит, кроме себя самого, а это малоинтересно. То есть повышение видимости квир-сообщества – это предельно важная задача, но она почти не имеет отношения к развитию современного театра. Совсем грубо говоря: феминизм, приходя в театр, меняет театр, а ЛГБТК, приходя в театр, способны только рассказывать о своём существовании и, возможно, менять окружающую среду, но не театр. Вероятно, для изменения этого положения в сторону преобразующего потенциала ЛГБТК-сообщества должно просто пройти время. Тем более что существуют исследования (например, работа Ника Руменса и Джона Брумфилда от 2014 года Gay men in the performing arts: Performing sexualities within ‘gay-friendly’ work contexts), в которых поясняется, что до сих пор – даже в креативных индустриях – гомосексуалы и представители квир-сообщества, попадая в рабочую среду, вынуждены адаптироваться и апроприировать гетеронормативные модели поведения и действия. Естественно, что такое положение не предоставляет возможностей для активных преобразований со стороны ЛГБТК.

Действительно, в театральном и вообще креативном комьюнити концентрация гомосексуалов и представителей других меньшинств выше, чем в других комьюнити. Этому способствует общая открытость и сравнительная незашоренность артистических сообществ, которые в целом более толерантны и обладают более высокой способностью коммуникации и кооперации с Другим, нежели обыватели. Однако ситуация такова, что меньшинства, располагающие творческими механизмами и выходом на разного размера аудиторию, почти не используют эти возможности для конституирования собственной субъектности в публичном поле и нормализации отношения общества к этим материям.

Это всё довольно обидно, учитывая некоторую связь между природой квирности и современного театра: неустойчивость, постоянная трансгрессия, травестийность, обмен ролями, нацеленность на демократичные горизонтальные отношения и многое другое. Среди крупнейших театральных режиссёров современности есть довольно много открытых гомосексуалов: например, Роберт Уилсон, Кшиштоф Варликовский, Робер Лепаж, Барри Коски, Димитрис Папаиоанну. Но в их работах едва ли можно найти чёткое артикулирование собственной гомосексуальности, а точнее их рефлексию на то, что их сексуальность в какой-то мере обуславливает их работу. Это можно выявить только через критическую оптику: у Варликовского гомосексуальность переводится в травестийность и китч, у Уилсона в то, что можно обозначить как fanciness, забавность или причудливость. Справедливости ради стоит отметить, что в лесбийском креативном сообществе этот вопрос разработан несколько более подробно, чем в гомосексуальном, – вероятно, из-за стойкой связи с активным феминизмом. Так, даже существует академическая работа Нины Рапи Hide and Seek: the Search for a Lesbian Theatre Aesthetic, в которой автор уверяет, что лесбийский театр может и должен быть особенным, отличающимся от «белого, мужского и буржуазного» театра, в котором концепт женщины строго гетеронормативен. Рапи даже предлагает некоторые наброски к эстетике такого гипотетического театра; они сводятся к дистанцированию от фиксированных идентичностей и ещё большему дистанцированию от конвенциональных концептов «женщины» и «мужчины». К сожалению, эти намерения не очень укладываются в русло поисков, проходящих на просторах современного театра.

В России гендера нет

Принимаясь за разговор о российском положении явлений, разбираемых выше, обязательно нужно иметь в виду очевидное общественное и политическое положение, в котором в нашей стране находятся права женщин и альтернативные сексуальность или гендерная идентичность. Это положение чудовищное, но оно обостряется ещё и тем, что на протяжении девяностых годов Россия попробовала кусочек сексуальной революции, вывалившийся и в кино, и в китчевых примерах на эстраду, – но население страны так и не успело понять, что это было. Кажется, что постсоветский человек воспринял поверхностный слой гомосексуальности и вообще сексуализации отчуждённо, как часть пейзажа, имеющего отношение к медиапространству, но не имеющего приложения к реальной жизни. Отсюда, например, перверсивное отношение выученно-гомофобных российских граждан к очевидно гомосексуальным исполнителям народной эстрады – граждане невротически отрицают очевидное, потому что «это образ такой», и несут букеты цветов.

Любая специфическая тема находит отражение в разных видах искусства в масштабах, соответствующих массовости этого типа искусства. В современной России это справедливо для литературы: никто не станет запрещать гей-прозу и поэзию, издающуюся тиражами меньше тысячи, вместе с этим мы имеем некоторое количество примеров довольно популярной литературы, затрагивающей тему гомосексуальности. На кинематографе эта гипотеза начинает спотыкаться: российские фильмы, прямо посвящённые гей-теме, хотелось бы пересчитать по пальцам скольких-нибудь рук, но вспоминается только «Зимний путь» Сергея Тарамаева и Любови Львовой. А вот парадоксальным образом в российском театре чисто количественно мы таких примеров сможем насчитать больше, чем в кино.