Набоков - [54]

Однако приверженность гротеску вместо «натуралистичности» была созвучна устремлениям, которые очень ясно проявились уже в самых первых рассказах Сирина. А построение сюжета на стыке действительно происходящего с фантастическим и невозможным (во всяком случае, по меркам здравомыслия), и постоянное присутствие чего-то ирреального, и такой же обязательный оттенок жестокости, которой исподволь корректируется действие, — все это в родстве с художественными ходами экспрессионистов. И драматургов, таких, как Георг Кайзер, обладавший редкостной способностью передавать ощущение беспричинного, но неотступного страха, который владеет персонажами его нашумевших пьес «Коралл», «Газ 1», «Газ 11». И кинематографистов — Вине, а особенно Фрица Ланга, поставившего в 21-м знаменитую картину «Усталая смерть» с ее мистической темой Судьбы, выступающей в облике палача. И художников из берлинской группы «Штурм», написавших для ленты «Кабинет доктора Калигари» выразительные декорации, где передан смещенный, деформированный образ мира, который словно рожден сознанием душевнобольного.

Дело вовсе не во влияниях — никакой творческой зависимости от экспрессионизма Сирин не чувствовал. Мог и вообще им не интересоваться: это не меняет сути дела. Экспрессионизм был больше чем художественной школой, он был умонастроением, настоянным на душевной неустроенности и смятении, которые стали типичной чертой первых послевоенных лет. И вот поэтому он сумел укорениться так прочно — не только в искусстве, а в самой будничности, постоянно о себе заявляя повсюду, от интеллектуальной моды до приемов рекламы. Шкловский описывает «экспрессионистские манекены в окнах Берлина», сделанные по моделям скульптора Руди Белинга. Эти манекены, похоже, перейдут из берлинских окон на страницы второго сиринского романа «Король, дама, валет». Героя этой книги зовут Драйер — говорящая фамилия: не только третий («драй») в треугольнике, который там описан, но, возможно, еще и прямой отзвук кинематографа экспрессионизма — датский режиссер Карл Драйер считался одним из его корифеев.

А типичные для экспрессионистов мотивы и художественные ходы обозначатся уже в самых первых рассказах Сирина. Плохо отзывавшийся о Ремизове, он, однако, побыл (правда, совсем недолго) одним из ремизовских учеников, которых было очень много среди тогдашних начинающих прозаиков. «Нежить» (под зарисовкой, появившейся в «Руле» 7 января 1921 года, впервые стояла подпись В. Сирин) и «Слово» (оно было напечатано там же ровно два года спустя, день в день) представляли собой не рассказы, а что-то слегка напоминающее стихотворения в прозе, и здесь чужая, ремизовская стилистика просто режет глаз. Эти прозрачные лики, лучистые ресницы, и буйная, ветровая тоска, и Леший, задорная нежить, — все сразу вызывает ассоциации с очень в ту пору читавшейся ремизовской «Огненной Россией», со сказами и сказками, которые тогда во множестве печатали разные берлинские издатели, с изобретенным Ремизовым способом описания, у него самого получившим название хорового: «человек в вечном круге хорового мира». Через несколько лет, рецензируя книжку «Звезда надзвездная», Набоков заявит, что «ни особого воображения, ни особого мастерства у Ремизова не найдешь». Пристрастное, несправедливое суждение, но его несложно объяснить именно тем, что писатель, у которого ныне обнаруживаются «суконный язык» и «недопустимые курьезы», в свое время оказывал завораживающее воздействие.

Оно, однако, и правда было недолгим. В «Русском эхе» один за другим появились в 1924-м рассказы «Удар крыла» и «Месть», действительно рассказы — с персонажами, с поворотами интриги, поражающими своей неожиданностью, с экстравагантными событиями, которые образуют сюжет. Тогда же были написаны, но не появились по-русски еще несколько новелл, в которых происходят невероятные, загадочные, пугающие вещи: в точности по экспрессионистскому рисунку. Эти новеллы — «Звуки», «Боги», «Дракон» — пролежали в папках семь десятилетий. Они вышли лишь в составе англоязычного полного собрания набоковских рассказов в 1995 году.

Истории, составившие внутренне законченный цикл, говорят сами за себя.

На лыжном курорте некто Керн, чья жена, ушедшая год назад к другому человеку, вскоре после этого покончила с собой, валандается по гостинице, изводимый мыслью, что тоже наложит на себя руки, и отсрочить решение заставляет лишь знакомство с прелестной Изабель: «Мне нужна ваша любовь. Завтра я застрелюсь». Однако ничего этого не будет. Что-то исполинское, мохнатое, издающее быстрый и радостный лай, ворвется, ломая крылья, через провал окна — ангел с сырой пахучей шерстью, тот, кто, «вероятно, живет на вершине, где ловит горных орлов и питается их мясом». Ударив грифом гитары и затолкав в шкаф, Керн сломает ему крыло. Наутро летучая Изабель, прыгнув на лыжах с уступа, вдруг камнем упадет среди снежных всплесков. И окажется, что у нее сломана грудная клетка.

Профессор-биолог, вернувшись из поездки за редкостными экспонатами для университетской коллекции, узнает о неверности жены и осуществляет план мщения, который мог прийти в голову разве что доктору Калигари или другому доктору, Мабузе из фильма Фрица Ланга, гипнозом расправлявшемуся со своими жертвами. Жена отправляется в супружескую спальню и ложится, не включив света. Профессор входит какое-то время спустя: он в смокинге со вздутой крахмальной грудью, глаза сверкают под лучами электроламп. Жена лежит мертвая, «обнимая мертвый, кое-как свинченный скелет горбуна», который супруг привез из-за границы.