На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [93]

Следующей полнометражной игровой работой стал фильм «Имя кода – Рубин» (Jméno kódu Rubín, 1997). Сплавляя фабульную основу – современную историю молодых влюблённых Михала и Рубин – с архивными кадрами событий Второй мировой войны и псевдодокументальными съёмками, режиссёр поместил происходящее на экране в сказочный контекст поиска философского камня, создав тем самым альтернативный вариант главного военного конфликта XX века, в котором основными силами оказывались Америка и нацистская Германия, сражавшиеся за право обладать алхимическими тайнами. При всей амбициозности задачи по тотальной мистификации времени и пространства (о том, насколько важен был для Немца этот проект, говорит тот факт, что выходу фильма в прокат предшествовала серия статей в главном киножурнале Чехии Film a doba, где режиссёр теоретизировал об эстетике «чистого» кино, алхимии, тайнах вселенной и любви) фильм оказался надуманной, безжизненной конструкцией, не способной увлечь ни экспериментаторским духом (в отличие от предыдущего фильма, мир «Имя кода – Рубин» на грани мокьюментари и сказки лишен цельности), ни романтической подоплекой. Игра Яна Потмешила и Люции Рейхртовой была слишком схематична, чтобы убедить зрителя, будто любовь их героев, отправившихся на поиски философского камня, и есть последний элемент в алхимической цепочке.

После провала второго фильма (при относительном успехе «В огне королевской любви») Немец переходит в статус «неформатных» авторов, чьи киноэксперименты оказываются нерентабельны в рамках рыночных отношений. По этой причине следующий его фильм «Ночные разговоры с матерью» (Nocni hovory s matkou, 2001)[174] был снят на цифровую камеру практически в одиночку (в этой картине Немец выступал не только как режиссёр, но и как автор сценария, актёр[175], оператор, композитор и исполнитель), а премьерный показ состоялся в интернете.

Очевидно отсылающая к «Письмам к отцу» Франца Кафки, эта работа носила характер исповедальный: в диалог с давно умершей матерью вплетались воспоминания о прошлом – браках с художницей, одной из самых ярких фигур чехословацкой «новой волны», Эстер Крумбаховой и известной певицей Мартой Кубишевой, дружбе с Павлом Юрачеком и жизни в Америке, а кадры путешествия по Праге от Вацлавской площади к крематорию и кладбищу чередовались с кадрами «случайного» американского авианалёта на жилые кварталы Праги в 1945; танков, введённых в город в 1968; а также с хроникальными кинофрагментами о «бархатной революции» в ноябре 1989 года. В экспериментально-исповедальном духе снят и следующий фильм Немца – «Пейзаж моего сердца» (Krajina meho srdce, 2004). В его основу лег предельно личный рассказ о перенесённой операции на сердце, в ходе которой режиссёр едва не умер. Этот опыт стал толчком для рассуждений широкого спектра: от мыслей о медицине до рефлексии о жизни и смерти, судьбе и времени.

Найдя наиболее удобный способ оформления киноматериала, где игровое начало соседствует с документальным, истории из жизни рассматриваются в контексте знаковых исторических событий, а границы реальности открыты для авторской фантазии, Немец снимает близкие к видеоарту ленты «Тойен» (Тоуеп, 2005) о судьбе Марии Черниновой (одной из основательниц Общества сюрреалистов и наиболее значимой женщине-художнике Чехословакии) и Йиндржиха Гейслера (поэта-сюрреалиста и фотографа); и «Девушка Феррари Дино» (Holka Ferrari Dino, 2009) – реконструкцию событий, произошедших с Немцем в 1968 году, когда он с друзьями пытался передать за границу киноматериал о подавлении Пражской весны. Последней на сегодняшний день работой Яна Немца стал экспериментальный фильм Heart Beat (2010) – первая в истории чешского кино полнометражная лента в формате 3D.

Но если фильмы, снятые Немцем за последние 20 лет, так и остались в статусе ad marginem, – принадлежа к стихии артхауса, они не нашли широкого признания ни у коллег, ни у критиков, ни у зрителей, – то работы Яна Шванкмайера, начинавшего в кино параллельно с «нововолновцами», хотя «официально» никогда к ним не относившегося, за несколько десятилетий приобрели статус культовых[176].

Дебютировав в 1964 году с 11-минутной лентой «Последний фокус пана Шварцевальда и пана Эдгара» (Posledni trik рапа Schwarcewalldea а рапа Edgara), до конца 1980-х года режиссёр работал в формате сюрреалистических короткометражек, где соединялись актёрская игра и мультипликация; экзистенциальный пессимизм прятался за ширму гротеска и чёрного юмора, а неудержимая авторская фантазия оформляла мир как визионерскую игру образов.

При этом материалом для экспериментов режиссёра служили не образы, рождённые пограничными состояниями психики, что было характерно для сюрреалистического искусства, а бытовой «сор» – гвозди, ключи, пуговицы, носки и т. д. Из этого «сора» в фильмах рождалась новая реальность, пространство не морока и сна, а страшной сказки, где всё живо и всё таит опасность (по этой причине некоторые западные критики иронично прозвали Шванкмайера «сюрреалистом кухонных раковин»).

В большое кино Шванкмайер пришел уже зрелым мастером со сложившейся системой эстетических и смысловых координат – в 1988 году. Его первыми полнометражными лентами стали «Алиса» (Neco z Alenky, 1988) и «Урок Фауста»