На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [92]

«Изгнанные из Рая» (Vyhnání z ráje), снятые через три года, в 2001, стали кульминацией в провокативном творчестве Хитиловой «новых времен». Обращаясь к мотиву потерянного рая, так или иначе варьировавшегося в её работах еще в 1960-х гг., автор даёт волю своей мизантропии, демонстрируя человеческое уродство не только внутреннее, но и внешнее. Но если в её сюрреалистических работах рай представлялся элементом значимым, мифологемой, то в «Изгнанных…» это понятие оказалось обманом, фикцией, глупой выдумкой кинематографистов.

Сюжет строится вокруг съёмок фильма. Режиссёр Ростя (его играет Болек Поливка) замышляет грандиозный проект «Рай» – притчу о людях, познающих блаженство не отведавших запретного плода Адама и Евы на фоне «девственных» пейзажей нудистского пляжа.

Человек – Бог или Дьявол? Способен ли он достичь счастья и взаимопонимания? Возможно ли обретение гармонии в слиянии с природой? Этими вопросами задается герой, параллельно ругаясь с женой (в исполнении французской актрисы и бывшей жены Поливки Шанталь Пулен), обвиняющей его в изменах и равнодушии, и выясняя отношения со сценаристом и русским продюсером, мечтающем не об экспериментальных эстетских изысках, а об эротической лав стори. Форма «фильма в фильме», демонстрирующая изнанку съёмочного процесса, разрушает «райскую» иллюзию и способствует убеждению зрителя, что если блаженство и возможно, то только в форме неумелой имитации перед камерой. В начале XXI века рай можно только симулировать. Отношение к наготе как к естественной, а потому прекрасной форме существования человеческого тела в картине Хитиловой также трансформируется. Камера Клауса Фуксйегера с бесстыдным равнодушием фиксирует физическое несовершенство плоти, превращая изображение не в райскую идиллию, а в босховские картины ада, где уродство физическое оказывалось знаком повреждения души.

В своей последней картине[171] «Приятные моменты без гарантии» (Hezké chvilky bez záruky, 2006) Хитилова, обычно помещающая своих героев в более экстравагантные ситуации, казалось бы, уходит от иносказательных притчеобразных форм, снимая не претендующую на обобщения драму из жизни практикующего психолога Ганы, раздающей советы, как жить пациентам, в то время как собственная жизнь летит под откос. Однако перемежая сцены семейных размолвок с эпизодами из профессиональной практики, решёнными как своеобразные скетчи, режиссёр создаёт паноптикум неврастеников, извращенцев, истеричек, безумцев, убийц или просто несчастных в своём одиночестве людей, из которых складывается образ современного общества. И дело оказывается вовсе не в том, что кто-то из героев плох, а кто-то очень плох. Режиссёр моделирует ситуацию распада основ, всеобщего морального разлада, зыбкости вещества жизни, где люди оказываются не трансляторами зла, а жертвами «вывихнутого сустава века». Нагромождая одну проблему за другой, Вера Хитилова, выступая и автором сценария, не дарует своей героине освобождения в форме закрытого финала. Последние кадры фильма – то ли смех, то ли плач Ганы (реакция на беспокойство пациентки: а вдруг её, занимающуюся любовью в плывущей по Влтаве лодке, видел сам пан президент) – оставляют героиню в мучительном состоянии неопределенности.

В отличие от Веры Хитиловой, провокативность творчества которой давно из плоскости эстетической перешла в плоскость сюжетную, Ян Немец (автор сюрреалистических «Алмазов ночи» / Démanty noci, 1964; и гротескно-абсурдистских работ «О празднике и гостях» / O slavnosti a hostech и «Мученики любви» / Mučedníci lásky, обе – 1966), вернувшийся из эмиграции[172] в 1989 году, продолжил работать в экспериментальном формате. Его первой игровой полнометражной картиной «В огне королевской любви» (V žáru královské lásky, 1990), снятой после пятнадцатилетнего перерыва[173], стала экранизация маргинального романа Ладислава Климы «Страдания князя Штерненгоха» (Utrpení knížete Sternenhocha), ставшего поначалу культовым в андеграундной среде интеллектуалов, а со временем и классикой чешской литературы. В книге, опубликованной в 1928 году, а затем запрещённой на многие десятилетия, рассказывалась фантасмагорическая история дикой любви немецкого аристократа к своей жене Хельге, после свадьбы превратившейся из странной девушки в садистическое чудовище и находившей упоение в унижении мужа – мнящего себя великим уродливого карлика. Убив новорожденного ребёнка, героиня замысливает расправиться и с самим князем.

Несмотря на то что любовь героя разгорается тем сильнее, чем больше его пытаются извести, он опережает жену в намерениях и бросает Хельгу в тюрьму, где она умирает, но не перестает мучить свою «жертву», являясь к нему теперь как привидение. Скандальную историю двух уродов, разворачивающуюся у Климы на фоне диких германских лесов, Немец перемещает в современную Прагу, тем самым превращая город в столицу мифического государства, находящегося в плену у двух монстров, пожравших друг друга.

Немец называл эту работу едва ли не самым «традиционным» своим фильмом, однако внятный нарратив и присутствие звёзд (актёров Иваны Хилковой и Болека Поливки, а также экстравагантного певца Вилема Чока), наличие которых, вероятно, и являлось маркером «неавторства», не помешали ни игре в жанры, – Немец работает на стыке хоррора в духе гран-гиньоля, эротической любовной драмы и сатирической комедии – ни масштабу провокации, испытывавшей порог зрительской чувствительности при виде крови и отъеденных голов. Вглядываясь на крупных планах в перверсии своих персонажей, Немец далек от реалистического взгляда, представляя «В огне королевской любви» жуткой визионерской сказкой, где грани между реальностью и бредом не существует, зато существует внятный посыл не столько моральный, сколько политический. Отойдя от буквы первоисточника, Немец оставляет в живых ребёнка героев, который оказывается дегенеративным уродом с двумя головами – матери и отца. В этой трансформации образа из убиенного младенца в опасное чудовище внятно считывается мысль о власти, способной, даже самоуничтожаясь, порождать еще больших монстров.