На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [86]
Но вернёмся в начало 1990-х. На фоне денационализации кинопроизводства и его в связи с этим обрушения, на фоне резкого уменьшения государственного финансирования[144] и появления нового диктата продюсеров, на фоне безработицы (во многом связанной с гигантским сокращением штата киностудии «Баррандов» с нескольких тысяч человек до двухсот) и развала рынка проката, безусловно, ни о какой свободе самовыражения речи быть не могло. Теперь все творческие силы были брошены на решение вопроса экономической окупаемости кинопродукта. Решение же в сложившейся ситуации могло быть только одно – угождение публики, жаждущей после выхода из социалистического лагеря хлеба и зрелищ в десятикратном размере. Миссию по поставке на экраны зрелищ взял на себя Голливуд[145], а национальный кинематограф в силу малых средств принялся подкармливать своего зрителя низкокалорийной (читать: малообременяющей) продукцией.
В этом смысле показательными оказались два факта: три из четырех картин, снятых в 1991 году, были комедиями[146]. Лидером же проката в тот год стала картина «Танковый батальон»[147] (Tankovy prapor) Вита Ольмера. Эта лента – экранизация книги писателя-эмигранта Йозефа Шкворецкого – о весёлых армейских приключениях молодого интеллектуала и его сослуживцев, переживающих по поводу своей сексуальной жизни куда сильнее и искреннее, чем за судьбы социалистического отечества, пришлась по душе настолько, что стала самой кассовой картиной 1990-х, опередив по сборам такие международные хиты, как «Звёздные войны», «Один дома» и «Титаник».
Подобный успех картины, думается, был связан не только с её добротностью, но и апелляцией к сюжетной модели противостояния «маленького человека» и представителей власти, окончательно укоренившейся в чешском сознании со времён «Похождений бравого солдата Швейка». И если главный герой «Танкового батальона» Дани Смиржицкий представлял скорее альтер-эго самого Шкворецкого, то многочисленные офицеры, оказавшиеся хотя бы в силу своего статуса в картине носителями официальной идеологии социализма, представлялись типичными гашековскими персонажами, у которых наделённость властью сопровождалась чаще всего врождённым тупоумием.
В последующие годы ситуация начала стабилизироваться. Если в 1989 г. в Чехословакии (разделение страны на Чехию и Словакию произошло в 1993 г.) вышли на экран 29 фильмов; в 1990 г. – 28 (при этом большинство картин было снято до ноября 1989 г.); в 1991 г. – всего четыре, то в 1992 были сняты 8, а в следующем – уже 15 фильмов. Дойдя в середине 1990-х до отметки 18–20 фильмов в год, чешский кинематограф стабильно держит эту планку до сих пор. Неплохой результат в контексте сложившейся ситуации – пациент оказался скорее жив, чем мёртв, – но драматический по отношению к киностатистике прошлых лет[148] и уровню – по отношению к кинематографу чехословацкой «новой волны» (1963–1968).
Опыт и успех чехословацкой «новой волны», громко прозвучавшей на мировых экранах и окрещённой западными критиками «кинематографическим чудом», стал не только главным укором поколению, пришедшему в кино после 1989 года (которое за четверть века в лучших своих образцах приблизилось, но так и не сравнялось с легким дыханием картин молодых Милоша Формана и Ивана Пассера, трагической глубиной работ Эвальда Шорма и сюрреалистическими откровениями Веры Хитиловой и Павла Юрачека), но и главной надеждой «нового» чешского кино. Именно на представителей этого некогда ярчайшего направления, – вписанного в контекст кинематографа не местного, но мирового, – была неофициально, но настоятельно возложена миссия по «вытаскиванию» национального кино из кризисов всех мастей: от морального до эстетического.
Но чуда не произошло: время и история истощили силы enfants terribles 1960-х годов. Так, еще в 1980-е умерли Павел Юрачек и Эвальд Шорм; в 1990-е – Зденек Сировы, Эстер Крумбахова, Яромил Иреш, Антонин Маша и Франтишек Влачил; а Милош Форман, Иван Пассер и Войтех Ясный решили остаться за границей. На решивших же вернуться или никогда не уезжать не могли не сказаться 20 лет забвения или уступок, борьбы, эмоциональной ломки да и просто усталость. Помимо прочего, стечение ярких и самобытных талантов, коим был отмечен национальный кинематограф «новой волны», в те годы было счастливо подкреплено, с одной стороны, созданными «враждебным» режимом комфортными условиями[149], в которых молодые режиссёры имели возможность работать без оглядки на требования рынка[150]; с другой, – протестным вектором, направленным против социалистических форм бытования. Этот протест, ценимый «буржуазным» миром, считывался в картинах «новой волны» с большой долей прозрачности и оказывался питательной средой, за счёт которой во многом создавались лучшие чехословацкие картины тех лет
