На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [85]

Споры ведутся до сих пор, но по прошествии двух лет можно согласиться со словами главного редактора ежемесячника KINO Анджея Колодыньского: «В данном виде это фестиваль польского кино мечты, полного амбиций, пусть не всегда реализованных, но всё же присутствующих, видимых. <…> Полный срез позволял когда-то – позволил бы и сейчас, несмотря на значительно возросшее производство – понять реальное состояние польского кино. Но в этом состоянии мы можем убедиться, ходя в кино, в то время как фестиваль – это праздник»[134].

Я дописываю статью накануне открытия очередного, 38-го по счету Национального кинофестиваля в Гдыне. Вряд ли он подарит нам ошеломляющие открытия, но всё же хочется верить, что то самое «польское кино мечты» наконец станет реальностью.

Кинематограф Чехии: время ожидать

Мария Пальшкова

I. «Верните мне врага…» [135]

Пока чешские кинокритики ругали чешское кино (к слову, за последние 24 года четырежды номинировавшееся на «Оскар» и однажды его получившее, но об этом чуть позже) за отсутствие глубины и порочащую связь с мейнстримом, а чешский зритель, не обращая внимание на недовольство эстетов, «голосовал ногами» за родное кино в масштабах Европы небывалых (35 % посещаемости и 30 % чистой выручки)[136], чешский президент (на сегодняшний момент уже экс-) Вацлав Клаус исполнил на бис свой «пассаж», наложив вето на законопроект о государственной поддержке национального кинематографа[137], предполагавший ежегодное выделение около 300 млн крон (15 млн долларов) на нужды некогда важнейшего из искусств[138].

Окрестив кинематограф «стандартной коммерческой областью» и высказав твёрдую уверенность в том, что большое искусство можно делать и за небольшие деньги, Клаус не только польстил в определённом смысле национальным амбициям, превратив Чехию в единственную страну Евросоюза, оставившую собственный кинематограф без госфинансирования, но и указал кинематографистам на их место – в рядах торговцев, не художников, – поставив, тем самым, все точки над «i» в их сегодняшнем статусе. Чтобы без иллюзий. Совсем.

Впрочем, за без малого четверть века вновь обретённой независимости чешские кинематографисты не проявили особого упорства в сопротивлении стихии коммерциализации (хотя, кто проявил?), предпочитая эксперименту и глубине работу с готовыми жанровыми формами и, если не поверхностность, то вежливое обхождение болевых точек, наставленных историей[139].

Справедливости ради стоит отметить, что подобную тенденцию можно списать на возвращение чешского кинематографа к своим истокам: первая волна расцвета национального кино пришлась на период существования Первой Чехословацкой Республики (1918–1938) и была связана с производством крепких жанровых картин, пользовавшихся успехом у зрителей и вызывавших интерес за пределами страны. Так, картина Густава Махаты «Эротикой» (Erotikon, 1929), а позже «Экстаз» (Extase, 1933), где мелодраматический сюжет был пикантно приправлен табуированными на то время темами секса и плотского вожделения, стали международными сенсациями.

Изысканно снятые кадры купания и верховой езды обнажённой 18-летней Гедвиги Кислер (в будущем голливудской звезды Геды Ламар), крупные планы актёрских лиц, на которых недвусмысленно считывалось удовольствие во время полового акта, вызвали скандальный интерес не только по всей Европе (обе картины имели успех на Венецианском кинофестивале), но и в Америке, заставив эстетов восхищаться тонкой и опасной игрой в чувственную откровенность (сейчас, однако, выглядящую довольно целомудренно), но никогда – падением в пошлость, а поборников нравственности – возмущаться тем же. Позже эти ленты назовут едва ли не первыми эротическими картинами в истории кино.

Пикантность ситуации заключается в другом: легитимизация кинематографа в статусе бизнес-проекта и та брезгливость, с которой об этом было заявлено, оказались итогом пусть малоприятным, но закономерным событий 1989 года – года «бархатной» эйфории, года бескровной революции, когда избавление от так презираемого строя не сулило ничего, кроме экономического благополучия, житейского счастья и расцвета национальной культуры. Но опьяняющее действие свободы длилось недолго. Законы экономики оказались жёстче законов, по которым жило всё социалистическое общество: теперь, чтобы выжить, не нужно было приспосабливаться, теперь нужно было выживать. Чешская кинематография выживала как могла и – что важнее всего – выжила.

Первое, что произошло с кинематографом Чехии в начале 1990-х годов – денационализация кинопроизводства. Частью этого «освободительного» процесса стала приватизация «Баррандов». В результате киностудия, основанная в начале 1930-х годов братьями Милошем и Вацлавом[140] Гавелами и, к слову, чувствовавшая себя комфортно при любом режиме, – и во времена Первой Чехословацкой Республики, и при нацистах[141], и при коммунистах[142] – на десятилетие погрузилась в кризис (в 2000 г. даже поднимался вопрос о её закрытии), преодолённый, в итоге, за счёт предоставления павильонов и рабочей силы кинематографистам из Голливуда и Западной Европы