На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [142]

1970-е годы стали периодом усиления цензурного контроля, в основном с целью подавления зарождающихся как в Сербии, так и в Хорватии националистических настроений, роста влияния национальных партий на местное самоуправление. Призрак тоталитарного насилия становится для хорватских исследователей оправданием отсутствия заметных национальных картин в этот период. Режиссёры обратились к внутренним переживаниям и проблемам, чаще женским. Такова «Живая правда» (Živa istina, 1972) Томаслава Радича – документальная картина, снятая по законам «прямого» кино, о непростой судьбе безработной актрисы Божидарки Фрайт. Она же «находит работу» в другом хорватском фильме 1970-х годов о нелёгкой женской доле, судьбе матери-одиночки, – «Любица» (Ljubica, 1978) известного режиссёра Крешемира Голика. Кризис социалистического общества, так или иначе отражённый в этих фильмах, по-своему затронут и в исторической картине «Оккупация в 26 картинах» (Okupacija и 26 slika, 1978, реж. Лордан Зафранович), получившей определённую известность из-за скандальной тематики и считающейся нынешними историками кино пропагандистской и антихорватской.

Режиссёр Лордан Зафранович был выпускником пражской академии ФАМУ, что сказалось на его творческом методе: склонность к экспрессивности образов, саркастичности, театральности. «Оккупация в 26 картинах» о годах правления профашистского режима усташей в прекрасном древнем городе Дубровник, куда входят итальянские солдаты, прославляя дуче, а знатные горожане постоянно переходят на итальянский. В фильме очевидно влияние итальянского кинематографа, с размахом воспроизводящего деградацию фашистов и их сторонников, происходящую от «переизбытка» высокой культуры и знатности происхождения. Но для хорватов картина стала лишним напоминанием об их грехе, коллаборационизме властей и большей части населения. Фильм Зафрановича, в чём-то экспериментальный, ищущий новую визуальную выразительность, в целом оказался прямолинейным и дидактичным до пародийности, был вписан в историю кино скорее из-за щекотливой тематики и неожиданного для социалистической страны подхода.

Следующее десятилетие в хорватском кино ознаменовалось сменой поколений. Свои первые фильмы снял Райко Грлич, режиссёр, впоследствии сыгравший одну из важнейших ролей в формировании кинематографа независимой Хорватии. Картина «Любишь только раз» (Samo jednom se ljubi, 1981) – трагическая история любви пролетарского героя и балерины из буржуазной семьи с молодым Мики Манойловичем в главной роли. Несмотря на состоявшуюся свадьбу, герой постоянно чувствует непреодолимое различие между собой и любимой, презрение к себе за столь сильное чувство, враждебность родителей жены и собственных друзей. Эти терзания, несовместимые с социалистической реальностью, доводят героя буквально до безумия, психиатрической лечебницы и самоубийства.

«Любишь только раз» считается многими (в основным рядовыми зрителями) одним из лучших югославских фильмов, хотя причиной, по всей видимости, этого успеха стала режиссёрская «неудача». Грлича интересовало, вполне в духе «посттитовского» времени, перерождение «железного» пролетария в жалкого, уничтоженного собственным чувством влюблённого. Эта трансформация была рассмотрена в контексте критики социализма, не допускающего слишком сильные привязанности, оттого превращающего их в патологию. Однако зрителей интересовали лишь роковые страсти практически в духе немого кино.

Интерес к жанровому кинематографу, подогреваемый критиками, послужил толчком для создания «Ритма преступления» (Ritam zločina, 1981) Зорана Тадича, ставшего альтернативой любовной муке в картине Грлича. Снятый без государственной поддержки фантастический детектив, черпавший вдохновение в нуарах и фильмах Хичкока, стал настоящим хитом в среде хорватских синефилов.

Но самым важным достижением Хорватии последнего десятилетия в составе Югославии стало формирование системы кинематографического образования. Появилось поколение преподавателей, система и собственный педагогический подход. С этого момента практически все хорватские режиссёры обучались в Загребской Академии Драматических Искусств, что и стало основным фактором, позволившим сформировать в отделившейся стране к концу 2000-х национальную киноиндустрию и вписать собственную кинематографию в общеевропейский контекст.

Тем не менее 1990-е годы стали периодом кризиса в хорватской культуре в целом и кино в частности. Процесс выхода из состава Югославии сопровождался резким ростом националистических, радикальных настроений и способствовал приходу к власти в независимой Хорватии Франьо Туджмана, диктатора, чья деятельность, по мнению некоторых, была сопоставима с его сербским коллегой Слободаном Милошевичем (президентов даже обвиняли во взаимном сговоре с целью раздела Боснии). Режиссёры старшего поколения прекратили работу в 1990; появлению новых авторов ультраконсервативный, ревизионистский режим не способствовал. Райко Грлич, самый успешный хорватский режиссёр 1980-х, в годы правления Туджмана переехал в Америку.

Столкнувшись, помимо прочего, и с общей для всех бывших социалистических стран проблемой потери зрительского интереса к национальному кино, хорватским кинематографистам пришлось ориентироваться на идеологический заказ власти, создавая откровенно пропагандистские фильмы. Примитивность, низкое качество на всех уровнях производства (от сценария до операторской работы) характеризовали работы Якова Седлара, любимого режиссёра Туджмана, чьи фильмы «Госпожа» / «Богородица» (Gospa, 1995) и «В четыре ряда» (Cetverored, 1999) стали настоящими символами культурного кризиса, в котором оказалась Хорватия в последнее десятилетие XX века.