На пустом месте - [79]

Надо быть совсем уж зашоренным зрителем – или читателем,- чтобы не любить вырыпаевский «Кислород», пьесу, с которой его, собственно, стали знать. Это и не пьеса в строгом смысле, а оратория, драматическая поэма, кантата, что хотите, на два голоса. Два персонажа, то вальсируя, то останавливаясь, то вступая в диалог, то забывая друг о друге и невпопад рассказывая каждый свое, излагают историю любви и смерти, причем с внятной фабулой там напряг, и без нее вполне можно обходиться. Потом Вырыпаев еще лет пять (а может, и потом, кто знает) с небольшими вариациями станет транслировать ту же историю, потому что других фабул, в сущности, нет: вот девушка Саша, рыжая, зеленоглазая, от нее пахнет дешевым детским мылом и дорогими духами, она ходит босиком по паркету, на ней льняное платье, она похожа на самый чистый кислород; а вот юноша Шура, Санек, он уже забыл, когда дышал таким чистым кислородом. Санек влюбился в Сашу и из-за этого убил лопатой свою жену. Ничего другого там не происходит. Все это излагается в десяти – ну, не знаю, не явлениями же называть, назовите песнями, тем более что термин «Припев» у Вырыпаева присутствует, и там действительно рефреном повторяются какие-нибудь нехитрые афоризмы житейской мудрости или библейские цитаты.

При достаточно драйвовом и ритмичном исполнении простыми средствами достигается сильный эффект; при этом лейтмотив всего рассказанного, происходящего и процитированного – легкий, танцующий газ кислород, смысл жизни, та высшая ее музыка, без которой ничего не имеет смысла. В тексте масса замечательных афоризмов, несложных, но надежных стилистических эффектов, вроде сочетания библейской поэтики с поэтикой вагонных баллад. И несколько портят всю эту воздушную искрящуюся конструкцию ровно две вещи, которые потом, к сожалению, и забили к чертям весь кислород. Первая – некоторая избыточная склонность к ударам ножом, топором и прочим эффектным, но не особенно осмысленным действиям; без них все равно был бы кислород, но автор уже считает необходимым пробивать читателю под дых. А вторая – несколько высокопарный, искусственный финал: запомните, дескать, Сашу и Шуру, двух представителей поколения; на головы этого поколения в холодном космосе стремительно летит огромный метеорит.

Вот тут мне уже не очень понятно, хотя цель автора ясна и недвусмысленна. Хочешь польстить зрителю – внуши ему, что судьба его высока и трагична. Из текста ровно никак не следует, что Саша и Шура принадлежат к какому-то особо обреченному поколению, а что до огромного метеорита, так он стремительно летит на голову любому представителю любого поколения, и он как минимум не один, там целый метеоритный дождь, чтобы всем досталось. Больше того: в Вырыпаеве и нет ничего поколенческого, и это как раз достоинство, потому что искусство в идеале должно быть вневременным. Так что желание быть голосом, выразителем и символом эпохи несколько настораживало с самого начала.

Правду сказать, Вырыпаев ведь не психолог, и театр его, как замечает он сам, не психологический: мотивировки не обязательны, любовь налетает вихрем, нипочему, и с какого перепугу один герой убивает жену, а другой избивает любовницу,- никогда не поймешь. Чувства такие бурные. Но это ведь и не страшно, просто другой род искусства – мелодекламация. Декламировать можно о чем угодно, завораживает сам процесс произнесения этой музыкальной ритмичной разноголосой поэмы. Корни драматургии Вырыпаева обнаруживаются на раз – есть, знаете, такие сосны, корнями наружу: прежде всего это, понятное дело, символистская драма, в особенности Метерлинк, потом Леонид Андреев с его абсолютно плакатным «Царь-Голодом». Отсюда рефрены, повторы, полный отказ от жизнеподобия (Вырыпаев пошел дальше – у него и героев нет, они рассказаны хором, а точнее, дуэтом). Все это восходит к античной драме, где хор был полноправным участником действия: Вырыпаев – это вообще важный знак, знак «возвращения к архаике в поисках новой серьезности», как называл это Илья Кормильцев. Но возвращение к архаике – штука опасная, это, так сказать, палка о двух концах. Она бьет сильно, кто бы спорил,- но бьет не по голове, а под дых, обращается не к рефлексии, не к вкусу и даже не к совести, а исключительно к инстинкту. И вот в этом смысле Вырыпаев чрезвычайно похож на дирижера, переставшего махать оркестру палочкой и начавшего тыкать в музыкантов вилочкой. Играют они от этого с большой страстью, но музыка выходит такая несколько животная, и мелодия не особенно чиста.

Все это, повторяю, было поначалу не так уж принципиально. В конце концов, всякий серьезный автор начинает с того, что значительно расширяет арсенал выразительных средств. Шекспир, кстати, тоже грубо работает, кровищи много и все такое. Правда, у Шекспира дело ею отнюдь не ограничивается: еще Пастернак заметил, что его драмы суть прежде всего поэмы. Он изобрел особый род пьесы, до него ничего подобного не было – это драма в значительной степени барочная, избыточная, обо всем сразу. Герой непрерывно рефлексирует, вместо того чтобы действовать; произносит огромные монологи, даже во время решительного боя умудряется поговорить о том, что жизнь – это повесть, которую пересказал дурак, в ней только шум и ярость, нет лишь смысла. Но это он еще дураков не слышал. Вырыпаев дал им слово – и в его текстах действительно все по предсказанному Макбетом рецепту. И это серьезно, уверяю вас. Это шаг в драматическом искусстве – шаг, может, и назад, но какая разница. Важно, что большой.