«На пиру Мнемозины» - [126]

Мотив статуи в творчестве Пушкина выявляет и разрешает ключевую семиотическую оппозицию[701] и основную антиномию художественного мира поэта — движение (подчиненное времени) / статичность (вечное)[702]: «<…> в пушкинской символике покой, неподвижность есть яркий контрастный мотив, который предстает либо в виде вынужденной неподвижности <…>, либо в виде свободного покоя как воображаемого, сверхчеловеческого и даже сверхъестественного состояния. <…> Для мифотворящего гения Пушкина статуя, которая всегда предполагает активность и движение и в то же время сама неподвижна, являет собой чистое воплощение сверхъестественного, свободного, творческого покоя <…>»[703].

Пушкинский подтекст в творчестве Бродского несомненен. Образ «зеленого лавра», ожидающего «последнего поэта» («Конец прекрасной эпохи»), сближает лирического героя Бродского с Пушкиным (при этом в обрамлении трагическим ореолом, вероятно, унаследованным от пушкинского образа в «Смерти Поэта» Лермонтова).

Акцентированные пейоративные коннотации мифологемы статуи связаны у Бродского не только с ее включенностью в имперское пространство и мир Смерти (или умирания); в образе статуи (мрамора, торса) у поэта выразились его драматические отношения с Поэзией. И. Е. Винокурова, отмечая деэстетизирующую тенденцию в его стихотворениях, увидела в ней «протест <…> против царящей условной иерархии вещей, согласно которой природа (или любовь) заведомо прекрасна; <…> „настоящий“ Бродский — жестко ироничный поэт, не позволяющий „возвышающему обману“ взять над собою верх. Вслед за Ходасевичем, оспорившим эту классическую фразу, противопоставившим ей „возвышающую правду“, Бродский поверяет этой самой „правдой“ те многочисленные „возвышающие обманы“, которыми напичкано наше сознание. Причем Бродский покушается не только на мелкие, спонтанно возникающие мифы, но и на главные, стоящие от века»[704].

По мысли исследовательницы, включение в текст непристойных деталей или табуированной лексики, «снижение» высоких слов, прозаизированная образность при решении традиционно поэтичных и «красивых» тем служат именно этой установке. Как мне представляется, эти выводы требуют некоторой корректировки. Прежде всего деэстетизирующее начало у поэта направлено не «вовне» (на традицию), а на текст, по некоторым «параметрам» как раз уникальный в русской лирике по своей эстетизированности. Тексты Бродского отличаются предельной «закрытостью», самореферентностью и построены как подчеркнуто «классические». Только их поэтика — не поэтика «романтического», «эмоционального», «красивого», а «самодовлеющего», «организованного». Самоотрицание у Бродского — не свидетельство «свободы» от таких эстетических оснований, а скорее зависимости от них, связанности ими. Инкриминируя, слишком сурово и безапелляционно, поэтике «возвышающего обмана» духовное «соучастие» в тоталитарной практике, И. Е. Винокурова, как мне представляется, не совсем точно интерпретирует смысл «протеста» Бродского; он направлен не «против» вымысла, а «против» или, точнее, «на» текстопорождающую способность искусства, действующего как бы автономно от творца и в своей внутренней структуре «агрессивного». Перед нами скорее драма не «политическая» или «социальная», и даже не только личная, а «философско-семиотическая»[705]. Существование искусства, оправданное эстетически, вовсе не предполагает апологии с точки зрения этики или метафизики свободы.

Но именно экзистенциальная трагедийность выражена у Бродского в формулах пушкинской лирики:

Я был в Мексике, взбирался на пирамиды.

Безупречные геометрические громады

рассыпаны там и сям на Тегуантепекском перешейке.

Хочется верить, что их воздвигли космические пришельцы,

ибо обычно такие вещи делаются рабами.

И перешеек усеян каменными грибами.

Глиняные божки, поддающиеся подделке

с необычайной легкостью, вызывающей кривотолки.

Барельефы с разными сценами, снабженные перевитым

туловищем змеи неразгаданным алфавитом

языка, не знавшего слова «или».

Что бы они рассказали, если б заговорили?

<…>

Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,

всюду жестокость и тупость воскликнут «Здравствуй,

вот и мы!» Лень загонять в стихи их.

Как сказано у поэта: «на всех стихиях…»

Далеко же видел, сидя в родных болотах!

От себя добавлю: на всех широтах.

(«К Евгению». Из цикла «Мексиканский дивертисмент», 1975 [II; 374])

Рефлексия Бродского отталкивается от «Медного Всадника». Кроме имени «Евгений» (отсылающего, правда, еще и к стихам Державина «Евгению. Жизнь Званская»), на поэму указывает еще и упоминание змеи. «Медный Всадник» прочтен «очень субъективно», в свете пушкинского стихотворения «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…» [II; 298]). Важно, однако, иное — построение собственной «философемы» на основе творчества Пушкина[706]. Амбивалентность образа статуи в его произведениях указывает на какое-то разрешение экзистенциального конфликта и у Бродского, на возможность (пусть в пределах текста) «положительно» преодолеть антиномию образа в вещи, Языка и Поэта, вечности и времени.

Среди значимых для нашей темы стихотворений Бродского выделяется «1972 год». Это одно из самых «разомкнутых» в «мировой поэтический текст» произведений Бродского: по насыщенности цитатами (причем из самых разнородных источников) «1972 год» приближается почти к центону. Особенное его значение подчеркнуто предельно конкретной датой написания — «18 декабря 1972»; среди всех датировок сборника «Часть речи» эта единственная с указанием дня