На экране-подвиг - [10]
Такое решение спектакля сближало сцену и зал, молодые актеры знакомились с новым зрителем. Пусть зритель видит, что актеры — самые обыкновенные люди, что они не те артисты, которые ездили в каретах и носили звания «солистов его величества». Вахтангов хотел даже, чтобы артисты до спектакля встречали зрителей у входа, на лестнице, в фойе — как хозяева гостей, а потом шли на сцену, надевали костюмы, гримировались на глазах у всех.
Так задуман был спектакль «Принцесса Турандот».
Щукину в этом спектакле была отведена роль одной из комических масок — Тартальи — канцлера императорского двора.
Рисунок Щукина к «Принцессе Турандот» К. Гоцци. Тарталья — роль, которую исполнял в этом спектакле Борис Васильевич.
Что делают маски в итальянских комедиях? Они не главные герои, и не на их действиях строится сюжет пьесы. Маски — это клоуны с разными характерами, совсем не похожие друг на друга. Их первая задача — общаться со зрителем. Вторая — налаживать связь зрителя с главными героями. Они должны быть общительны, остроумны, изобретательны, грациозны и музыкальны.
Видно, неуклюжий на вид и застенчивый Щукин на сцене отвечал этим требованиям, если Вахтангов выбрал его для роли маски.
Но не так-то просто давалась молодому актеру легкость движений и неожиданность острот. Каждую свободную минуту Щукин использовал для упражнений в ловкости, в гибкости, танцевал, тренировал без конца голос. Бывало, зайдет кто-нибудь из студийцев в театр поздно, когда кончились репетиции и не горит уж свет, — и слышит из щукинской комнатки сложные рулады. Часами мог Щукин тренироваться на актерской площадке, сооруженной для «Принцессы Турандот». Не легко, даже стоя на полу, научиться изящным, простым движением подбросить шарф, так же грациозно поймать его и накинуть на себя. А в «Турандот» сценическая площадка была сильно наклонена, и актерам приходилось совершать невероятно сложные упражнения, пока они привыкли свободно двигаться во время действия. Щукин тренировался на площадке каждый день.
Еще трудней было найти удачные, веселые и неожиданные остроты для Тартальи. Щукин искал. Чего только не придумывал! Наконец понял: надо выбрать очень простое, забавное занятие и вокруг него развивать всю игру. Тогда стали приходить в голову одна за другой забавные сценки и сами собой появлялись нужные слова.
Первая находка была в сцене с Панталоне. Панталоне играл артист Кудрявцев. На одной из репетиций Щукин вышел на сцену, делая вид, что ест пирожное. Не просто ел, а отщипывал по маленькому кусочку, клал в рот и млел от удовольствия. Панталоне следил за каждым его движением и, глотая слюни, выпрашивал у Тартальи хоть кусочек. И вдруг Щукин, заикаясь, стал читать ему нравоучения, что пирожное надо заработать, а Панталоне — лентяй, работать не хочет, роли играет плохо. Панталоне с готовностью стал обещать, что будет стараться, но Тарталья все не хотел дать ему ни кусочка — хватит с лентяя и крошек, которые остаются у Тартальи на ладони от каждого кусочка. Панталоне, не дождавшись подачки, и правда стал собирать крошки. А Тарталья все читал ему нравоучения…
Вахтангов улыбался. Щукин проявил изобретательность — придумал заикание и всю игру с пирожным. А уж раз придумал, то и сыграл отлично.
Но маски выходили на сцену часто — и актерам пришлось помучиться, пока все выходы были найдены.
Спектакль шел к завершению. Студийцы готовили его с необычайным энтузиазмом.
На генеральную репетицию пришли первые зрители — актеры и режиссеры Художественного театра, вся театральная Москва. А Вахтангова не было — он лежал дома с высокой температурой. Кажется, он никогда так не волновался. Шутка ли — решалась судьба его студии. Он боялся, что первый опыт окажется неудачным.
Но напрасно тревожился Вахтангов — студийцы играли с необычайным подъемом и показали блестящее мастерство.
Все дышало свежестью, молодостью, новизной. Пленительная музыка, веселые остроты, грациозные движения актеров принесли зрителю ощущение праздничности.
Константин Сергеевич Станиславский — тот, кого Вахтангов называл своим главным учителем, после первого действия отправился к Вахтангову и сам рассказал ему о восторге зрителей.
Потом Станиславский вернулся в театр — спектакль продолжили. А после спектакля ночью Станиславский просил передать Вахтангову телефонограмму: «Около телефона стоят старики Художественного театра и просят передать, что все восхищены…
Этот спектакль — праздник для всего коллектива Художественного театра… В жизни МХТ таких побед наперечет. Я горжусь таким учеником, если он мой ученик…»
НОВОЕ, ВАХТАНГОВСКОЕ
Московскому Художественному театру было девятнадцать лет, когда совершилась Великая Октябрьская революция. В мире перевернулось все, мир раскололся на две части, в театр пришел новый зритель. С ним нельзя было не говорить о том, что его больше всего волновало: как жить и о чем мечтать, к чему стремиться, с кем и с чем бороться. В вихре революционных событий слабо звучали прежние грустные, задумчивые спектакли. Те спектакли, которые в начале века звали передовую русскую интеллигенцию на борьбу за светлые идеалы, осуждали жестокую природу капитализма, не отвечали чувствам нового зрителя. Нельзя было не искать новых путей в искусстве, новых форм. И Вахтангов оказался в своих поисках ближе к революции, чем его учителя, чем Художественный театр.
