Н. И. Конрад как интерпретатор текста - [5]

Второй путь заключается в безусловном следовании тем принципам, которые возвещены, между прочим, и Н. С. Гумилевым. Он состоит в том, что переводчик не имеет ни малейшего права отступать в чем бы то ни было от оригинала" [Конрад Н. И. Об "Антологии китайской лирики".- В кн.: Конрад Н. И. Избр. труды: Синология, с. 588]. Со сходной позиции годом спустя после написания (1924) цитируемой статьи Н. И. Конрад разбирал прозаические переводы Ляо Чжая (Пу Сун-лина), выполненные В. М. Алексеевым. Эта его рецензия замечательна тем, что в ней сперва он дает характеристику китайского стиля Ляо Чжая, а затем сопоставляет его со стилем Алексеева, видя в нем "наиболее подготовленного русского интерпретатора" Ляо Чжая [Конрад Н. И. Рецензия на "Избранные рассказы Ляо Чжая".- Конрад Н. И. Избр. труды: Синология, с. 600]. Конрад особенно ставит в заслугу Алексееву отсутствие цветистости, добавленной при переводе на европейский язык (немецкий) в слог Ляо Чжая даже таким писателем, как Мартин Бубер.

Для понимания связи взглядов Н. И. Конрада на перевод с его культурно-историческими концепциями едва ли не всего важнее третий из путей перевода, намеченных на примере переводов из китайских поэтов еще в статье 1924 г.: "О третьем из возможных путей можно говорить пока лишь как о проблеме, очертания которой лучше всего обрисовываются в свете культурно-исторической концепции О. Шпенглера.

Если исходить из общей предпосылки "культурных кругов" с "синхронизмами" во внутреннем: содержании этих кругов - при их сопоставлении друг с другом a posteriori,- китайский и русский круги культуры, в пределах которых протекает, между прочим, и вся жизнь поэзии этих двух народов, будут иметь такие "синхронизмы", т. е. моменты полной эквивалентности в своей качественной относительности. Если признать раз навсегда абсолютную невозможность адекватного перевода - в силу общей невозможности адекватно повторить какое-нибудь явление,- остается устанавливать одни такие эквиваленты и пользоваться ими в качестве наиболее доступного для проникновения в чужие явления средства. Разумеется, решающую роль на этом пути играет опять-таки момент интуитивный, то непосредственное ощущение эпохи и ее продукта, которое переживается при соприкосновении с ними тем или иным способом. Здесь налицо опять такая же непосредственная данность понимания, однако - при всем том - тут возможно привлечение и объективного научного материала - данных истории; сначала как точек отправления, затем и как критериев проверки. Строгий исторический анализ отдельных кругов культуры может привести к установлению знака относительного равенства между двумя какими-нибудь явлениями каждого круга. С точки зрения такого подхода возможно предположить, что в историческом содержании русской поэзии найдется как раз то, что соответствует эпохе Тан - с ее содержанием и духом; найдется и та форма, которая будет mutatis mutandis равнозначащей пятисловному четверостишию, равнозначащей в аспекте "души" нашей культуры. Отыскивание ее - дело соединенной работы исторического знания и интуиции и требует огромного культурно-исторического кругозора и всей полноты лингвистического знания" [Конрад Н. И. Об "Антологии китайской лирики", с. 588-589].

Одним из ярких примеров установления синхронизма между эпохой написания текста и эпохой, в которую живет переводчик, может служить предложенная Н. И. Конрадом интерпретация "Записок из кельи" Тёмэя. Благодаря этому истолкованию произведение японского автора второй половины XII в. - начала XIII в. до н. э. [здесь у Иванова явная ошибка, должно быть: "н. э." - aut.] стало созвучным и читателям 20-х годов нашего столетия.

С именем Н. И. Конрада - переводчика и интерпретатора японских художественных текстов - связан важнейший момент синхронизма японской и русской культуры. Со временем еще будет понято значение Н. И. Конрада для того обогащения русской культуры XX в. прививкой японских ветвей, которое столько значило для нашего театра и кино. Н. И. Конрад рассказывал о своих беседах о японском театре с С. М. Эйзенштейном - японистом по образованию и склонностям юности, столь напряженно изучавшим Кабуки в соотнесении с собственным творческим экспериментом. В статье Эйзенштейна о театре Кабуки можно найти прямые совпадения с работами Конрада на эту же тему (например, мысли о характере генетической связи Кабуки с дзёрури - японским кукольным театром).

[Из наблюдений Н. И. Конрада относительно древнеяпонских текстов, важных для истории театра, следует особенно отметить данный им анализ архаического исполнения "песни огня" (ниваби-но-ута) в обрядовом действие "кагура" (см.: Конрад Н. И. Театральные представления Древней Японии.- В кн.: Конрад Н. И. Избр. труды: Литература и театр, с. 316-317). Здесь Н. И. Конраду удалось выявить исходную форму такого диалога двух ритуальных групп, которая сводилась к обмену "призывов" и "откликов" на них (ср. о греческом театре: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978)

Возможно, что и представление Тагюраку было по своим истокам сходным ритуальным действом, хотя позднее, как полагает Н. И. Конрад, следов обрядовости в нем уже не было (см.: Конрад Н. И. О театральном искусстве Японии VII-VIII вв.- В кн.: Театр и драматургия Японии. М.: Наука, 1965, с. 25)].