Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - [21]

Брунеллески искал, измерял, высчитывал – и вернулся во Флоренцию с четким планом действий. Он задумал перекрыть флорентийский собор двумя сводчатыми объемами: одним внутренним и одним внешним. А также, в результате внезапного озарения, он предложил способ соорудить эти гигантские купола без использования кладки по кружалам – таков был традиционный метод, требующий возведения круговых лесов (это был лишь один из примеров радикальных идей архитектора – среди прочих можно упомянуть специальные механизмы для поднятия грузов на самый верх стройплощадки, а также проект самодвижущегося корабля). Чтобы удержать купол, он рекомендовал использовать “скелет” из 24 нервюр, придавленных на самой вершине тяжелым фонарем, который своим весом гасил их естественную тенденцию отклоняться от центра вовне.

Критики сомневались в его способности воплотить все это в жизнь. Власти же Флоренции из сугубо благих побуждений пытались наладить сотрудничество между архитектором и его вчерашним соперником, Гиберти. Так или иначе, и сама идея купола, и заслуга в его возведении принадлежит именно Брунеллески.

В 1420 году он получил разрешение начать работу. Строители трудились на протяжении пятнадцати лет, пока наконец великолепный купол не восстал “выше небес, способный своей тенью покрыть все население Тосканы”, как отозвался о нем Альберти. Это было выдающееся достижение, но и музыкальный ответ Дюфаи – мотет “Nuper rosarum /lores” – оказался его достоин. Свидетель торжественной литургии, которую проводил сам Папа, писал о хористах и инструменталистах в ярких платьях, о звучании музыки и о духе благовоний. Общий эффект был таким, “как будто ангельские, райские песни и созвучия были посланы с небес, чтобы прошептать прямо в наши уши свою невероятную божественную сладость. По этой причине в тот момент я был охвачен таким наслаждением, – добавлял наш корреспондент, – что как будто проживал жизнь всеблагих прямо здесь, на земле”. Не меньшее наслаждение испытывали и четырнадцать приговоренных к смерти узников местной тюрьмы, помилованные Папой по случаю торжества.

Музыка Дюфаи отлично подходила к церемонии, хотя участники празднества, завороженные тем, что открывалось их глазам и ушам, вряд ли заметили тонкую связь между самим храмом и звуками, сочиненными для его увековечения. Однако анализ показывает, что автор “Nuper rosarum /lores” не просто написал красивую композицию, но тщательно “откалибровал” ее в соответствии с древними пропорциями, которые веками использовались при постройке священных зданий.

Для Дюфаи, как и для многих композиторов предыдущих поколений, музыка была, по выражению Леонардо да Винчи, способом “придать облик невидимому”. К мотету “Nuper rosarum /lores” он подходил в русле средневековой музыкальной традиции, привечавшей разного рода скрытые смыслы. Композиторы часто маскировали богослужебные мелодии, например, растягивая их до неузнаваемости или кладя их на непривычные ритмические рисунки. Музыка, выполненная подобным образом, отражала их взгляд на мир как на нечто, полное тайн. Куда исчезает огонь, когда костер потушен? Как может Земля, с ее колоссальной массой, оставаться висящей в легком воздухе? Хотя вера и не оставляла сомнений в том, что за всем этим кроется божественный промысел, в нить жизни так или иначе вплетались различные загадки и ребусы, и средневековые музыканты отображали это положение вещей в своих произведениях. Их композиции базировались на завуалированных принципах, содержали в себе множество тайных знаков, так что за их мелодиями и ритмами всегда скрывалась неуловимая работа ума.

Соответственно, не было ничего удивительного в том, что и Дюфаи наделил свой мотет глубоким символическим смыслом. Необычным было другое – то, что в “Nuper rosarum flores” он использовал пропорции церкви в качестве музыкального шаблона, и не абы какой церкви, а всем церквям церкви: Первого иерусалимского храма. При ритмической организации произведения композитор глубоко нырнул в колодец мистического архитектурного канона.

Средневековая концепция красоты как сияния истины – splendor veritatis – более всего давала о себе знать именно в храмовом строительстве. Бог, в конце концов, был Главным Строителем, и потому от церквей требовалось быть не просто святилищами, но своего рода моделями небесной жизни, к которой должен стремиться каждый человек. Блаженный Августин даже установил жесткие правила их возведения – и пропорции, которые необходимо использовать. Длина, высота и глубина храмовых построек должна была отвечать одному из соотношений: 1:1, 1:2, 2:3 или 3:4 – небесные гармонии Пифагора обретали осязаемую, застывшую форму.

От тезисов Августина оттолкнулись церковные авторы последующих веков, сочетая в своем подходе платоновский мистицизм с толкованиями Библии. В XII веке влиятельный монах-философ Пьер Абеляр приводил параметры Первого храма в качестве доказательства желания Господа материально воплотить музыкальную гармонию в церковной архитектуре. Пропорции этого храма – то есть соотношения его общей длины, длины нефа, ширины алтарной части, где священники проводили свои таинства, а также высоты – были в чистом виде использованы Дюфаи в ритмической организации его произведения. Длительности нот, варьирующиеся от одного его фрагмента к другому, образуют соотношение Первого храма: