Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - [20]

Впрочем, несмотря на все эти красочные представления, в историю Бургундия вошла благодаря серьезной музыке. Тут жили самые одаренные музыканты своего времени. Слепой органист-виртуоз Конрад Пауманн – наиболее значительная фигура в немецкой инструментальной музыке – играл для Филиппа Доброго. Гийом Дюфаи, чьи произведения окажут глубокое влияние чуть ли не на каждого композитора XV века, также был частым гостем.

Дюфаи ярче всех сформулировал музыкальный язык эпохи Возрождения, совместив гармоническое богатство английских композиторов (с которыми он пересекался в 1420-х годах) с умелым управлением изощренными ритмами и тесситурой, которым славилась музыка Северной Европы. Результат бывал удивительным – как, например, в его потрясающей “Ave Regina Caelorum”, где строчка “помилуй твоего умирающего Дюфаи” выразительно подчеркнута сумрачными, драматичными созвучиями малых терций. В своем завещании композитор упоминал, что это произведение надлежит исполнить на его смертном одре.

Чем дальше, тем большую роль эти красивые, прочувствованные терции играли в новом музыкальном порядке – хотя и пифагоровы соотношения все еще не сдавали позиций. В самом деле, на них построена одна из самых знаменитых композиций Дюфаи, сочиненная по случаю возведения купола флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре работы Филиппо Брунеллески. В то время Дюфаи служил певчим в папском хоре во Флоренции – Евгений IV перебрался сюда, спасаясь от преследователей в Риме. Храм же занимает в истории города совершенно особое место.

До того как был построен купол, церковь Санта-Мария-дель-Фьоре полвека обходилась без перекрытия. Чтобы закончить строительство, требовалось разместить свод над пространством в сорок два метра, что казалось невозможным. Во времена Дюфаи в отчаянных попытках решить эту проблему то и дело высказывали самые безумные идеи. Согласно одной из них, храм предлагалось заполнить смесью земли и монет – после чего строители смогут забраться по этой рукотворной горе на самый верх и сделать свое дело. А когда свод будет построен, местные дети наверняка захотят просеять землю через сито, чтобы забрать деньги.

В конечном счете был устроен конкурс на самый практичный вариант. Брунеллески уже участвовал в подобном соревновании – речь шла об оформлении северных дверей флорентийского баптистерия; впрочем, в тот раз он проиграл, и заказ ушел скульптору Лоренцо Гиберти (позже Микеланджело назовет резьбу Гиберти “столь прекрасной, что она, кажется, могла бы украшать врата рая”). Однако Брунеллески был не из тех, кто легко сходит с дистанции. По свидетельствам современников, это был человек, твердо убежденный в собственных способностях – чтобы не сказать упрямый как осел. Однажды он провел одиннадцать дней в тюрьме, отказавшись платить ежегодный взнос в гильдии каменщиков и плотников. А когда могущественный Козимо Медичи осмелился раскритиковать его макет предполагаемого дворца, он просто разбил его на мелкие кусочки. В другой раз 22-летний пасынок Брунеллески смылся в Неаполь, прихватив часть денег отчима, – архитектор без малейшего сомнения призвал самого Папу вмешаться в семейные дела.

Так или иначе, его дар в самом деле невозможно было отрицать – и он это знал. Джованни ди Герардо да Прато как-то втянул его в обмен оскорбительными сонетами (“О ты, глубокий фонтан невежества // Глупое, несчастное чудовище… // Твоему искусству явно недостает содержания… // Ты просто безумец”, говорилось в первом из них), и Брунеллески не заставил себя ждать: “Для истинно мудрых ничто существующее // Не скрыто от глаз… // Лишь художник, а не дурак // Может раскрыть то, что спрятано природой”.

Так что он был уверен в том, что сможет найти сокровенное решение проблемы церковного свода, и вместе со своим другом Донателло задумал отыскать его среди римских архитектурных памятников. Благоговение перед античной классикой вошло в моду еще в 1402 году, когда флорентийцы, гордые тем, что им удалось отбиться от нападения миланского герцога, принялись сравнивать эту победу с победой греков над персами, а себя называть гражданами “новых Афин”. Хотя в случае с Флоренцией, строго говоря, не потребовалось никакой битвы: осада сошла на нет сама собой, после того как главный супостат подхватил лихорадку и умер. Однако в последовавшей за этим эйфории, помноженной на гордость собственными богатствами и культурными достижениями, жители города повесили на себя “афинский” ярлык. А ряд переводов античных рукописей, подготовленных в начале века, лишь подлил масла в огонь.

В Риме Брунеллески и его товарища особенно заинтриговал Пантеон – грандиозное здание, построенное в 125 году нашей эры и перекрытое гигантским сводом. Леон Баттиста Альберти, которому суждено было стать главным итальянским архитектором после Брунеллески, в своем архитектурном трактате указывал на Пантеон как на образец для всех церковных построек, а его проект называл воплощением “божественных пропорций”.

И действительно, Пантеон был создан для того, чтобы вызывать подобные чувства. Его интерьеру свойственна почти осязаемая симметрия: его высота равна его диаметру – почти 44 метра, и это создает рамку из двух гигантских пересекающихся кругов, словно очертания воображаемого глобуса. Кессоны, организованные в горизонтальные ряды у нижних закруглений свода, визуально закручиваются в спираль, по мере того как их ритм устремляется ввысь, прочь от выпуклого пола. Сама бетонная раковина купола была построена в два слоя, чтобы поддерживать огромный вес, а девятиметровое круглое окно в центре свода стало единственным во всем здании источником света.