Музыкальное обозрение 1847 года - [7]

В начале нынешнего 1847 года в Париже напечатана книга петербургского учителя пения Джулиани под названием: «Вступление к своду законов гармонии» (Introduction au code d'harmonie). Книга эта предпослана самому сочинению с целью показать недостаточность всех доселе бывших сочинений о гармонии; главнейшим образом она нападает на знаменитое сочинение Рейха по этому предмету, принятое за руководство в Парижской консерватории, на сочинение о гармонии профессора Фетиса, директора Брюссельской консерватории, и на берлиозовы статьи об этом же предмете, помещенные в «Revue et Gazette musicale de Paris». Как поправление музыкальных гармонических ошибок, книга эта имеет замечательное значение; но ведь грамматика ограничивается одними формами языка и правилами их, а сочинение г. Джулиани думает касаться и самой сущности сочинений, ежеминутно примешивая нисколько не идущие и неверные замечания о нынешнем способе сочинять и о нынешней инструментовке, будто бы переступившей свои пределы, и стараясь возвратить гармонию ко всем правилам, начертанным французом Рамо и развитым Руссо и д'Аламбером. Но «температура» Рамо была не совсем естественная — она была многоискусственна, так что когда стали воздвигать узкие пределы, вводить употребление новых аккордных сочетаний, они громко вопияли против позволений системы Рамо. От этого-то в числе своих примеров г. Джулиани приводит некоторые отрывки из новейшей музыки, кажущиеся ему страшно непозволительностями, между тем, как они не оскорбляют ничьего уха, даже составляют для него приятность разрешающегося диссонанса. Но никакой сочинитель не держится того, что ему позволяют и запрещают; еще Моцарт говаривал о гармонии: «Хороши бы мы были, если бы делали так, как нам приказывают». Сочинения о гармонии не должны и воображать себе, что они покажут, до каких пределов может доходить гармония: она развивается из человека, а не из наблюдений, не из математических выкладок: эти сочинения только могут брать на себя обязанность учить, как что должно быть правильно написано, — все прочее не их дело. От этого, хотя сочинения Фетиса и Берлиоза содержат в себе некоторые парадоксы, но их легко можно откинуть и все-таки остается во всей силе прекрасное их усилие: разломать ненужные загородки, только что отягощающие головы учащихся. Что должна быть наука о гармонии, в том не может сомневаться никто, сколько-нибудь смыслящий дело: но решительно не в тех пределах, как это нынче существует и как, между прочим, желалось бы г. Джулиани. В программе будущего его целого сочинения, приложенной в конце нынешнего его вступления, мы заметили между другими главу, посвященную разрешению вопроса: «гармония ли условливается мелодией» или «мелодия гармонией»? Нам кажется, что при нынешнем состоянии понятия об искусстве музыки и об искусствах вообще этот вопрос слишком наивен и может быть терпим только в каком-нибудь болтающем фельетоне, а не в серьезной книге. Впрочем, неизвестно, что будет сказано в имеющей появиться книге; когда она явится в свет, мы постараемся дать о ней общепонятный отчет читателям «Отечественных записок». Но до тех пор, повторяем, вышедшее нынче в свет «Вступление» имеет большое значение в грамматическом отношении, касательно способа написания музыки («Отечественные записки», 1847, т. 51, «Смесь», стр. 216).

В течение мая месяца в музыкальном магазине, существующем под фирмою «Одеон», появилось переложение Гензельтом веберовой увертюры к «Фрейшюцу». Издание это довольно дешево (1 р. 50 к. с.), опрятно, без ошибок, а самое переложение не представляет никаких особенных трудностей, очень удобоисполнимо; увертюра же — одна из старейших любимиц всех вообще публик; следовательно, можно ожидать, что переложение это не залежится в магазине и найдет себе большой сбыт. Имя Гензельта так знаменито, что, разумеется, никто не будет сомневаться в истинном приобретении для фортепианной игры всякий раз, когда имя его стоит на обертке. Но так как теперь Гензельт является не со своим собственным произведением, а с переложением одного из больших музыкальных произведений в первый раз (мы не считаем за что-нибудь особенно хорошее или дурное прежние переложения маленьких романсов), то при этом случае должно судить его с совсем другой стороны, как появляющегося на совсем новом поприще.

Если уже существует огромная разница между сочинителем и переводчиком, то еще огромнее эта разница между композитором и перелагателем произведений композитора с оркестра на фортепиано. Переводчик действует в размерах своего подлинника, не убавляя ни одного слова, ни одной черточки; лучшая похвала для переводчика, может быть, то, что он не только схватил и совершенно перелил в свой перевод весь дух подлинника, но еще при всей разнице языков умел удержать всю форму речи своего автора, умел оставить все слова, весь их порядок и все-таки язык перевода остался свободен, не напряжен, так развязен, как будто тут не переводили, а вели свою собственную речь, выражали не чужие мысли, а свои собственные. У перелагателя совсем другое дело: он должен не слепо следовать за своим оригиналом, а чрезвычайно много суживать, отрезывать, а главное — переменять… не потому переменять, что исполняющим будет потом трудно или неловко (эта причина внешняя и относительная), а потому, что того требует самая сущность дела. В этом одном и состоит весь закон перекладывания; но именно этого-то только и не найдешь во всех бесчисленных переложениях. При первом взгляде тотчас видишь, что все сделанные перемены аранжировки против подлинника прямо относятся ни к чему другому, как только к облегчениям и удобствам. Но как же можно принимать в расчет обстоятельство совсем не существенное, чисто относительное? Одному трудно то, что другому совершенно не трудно, а третьему, напротив, слишком легко; если взять себе мерилом такую задачу, бог знает на чем придется остановиться и бог знает до каких странных результатов можно будет дойти. Действительно, ничего не может быть жальче, как все вообще существующие переложения опер, ораторий и т. д. Даже никто не считал этого дела хоть сколько-нибудь важным, ни один сколько-нибудь замечательный фортепианный сочинитель не думал им заниматься, потому что каждому казалось это делом пустым, поденной работой, на которую не стоит тратить времени. Притом все записные музыканты с презрением отзывались о переложениях, которые они считали знаменитыми: «Фуй, как можно играть подобные вещи на фортепиано!» говорили они: «Это значит профанировать, унижать их. Нет, я не могу слушать этого в фортепиано: я слышал в оркестре».