Музыкальное обозрение 1847 года - [5]

Не вступая в рассмотрение прежних периодов (как не идущих теперь к делу), мы можем только заметить, что все направление нынешней фортепианной игры и манеры сочинять для фортепиано начато Листом, с тою разницею, что, ничего не замечая, за Листом все побрели, как-нибудь подражая, а иногда не добираясь до сущности его мысли. «Посредством необыкновенного развития фортепианного исполнения (как говорит сам Лист в предисловии 1839 года к переложенной им 5-й симфонии Бетховена) фортепиано приобрело в последнее время решительное значение оркестра». Следовательно, всякие переложения получают значение гравюры с картины, исполнитель — значение капельмейстера. Этим способом воззрения в самом корне убита фортепианная музыка, как она прежде сочинялась под разными видами, получила значение для фортепиано настоящая музыка, как она существует для оркестра. Вот причина бесчисленных переложений, перекладываний, которые закишели по всем углам. Но из всех музыкантов, кинувшихся на новую музыку и на новую игру, один Лист стоял совсем особо: для него одного фортепиано было не целью игры, а только средством для капельмейстерского исполнения: он один понимал всю тайну фортепиано.

Что для Листа фортепиано, то для Берлиоза оркестр: он столько же знает все сокровеннейшие его тайны, он заставляет его выйти на новые пути, выдать такие тоны, которые прежде никому не были известны, он заставляет оркестр итти под своим капельмейстерским жезлом таким ходом, исполнять так, как никто еще не умел исполнять. Оба они, Лист и Берлиоз, сами ничего не сочинившие, что бы могло быть считаемо за музыку, [1] являются самыми гениальными провозвестниками будущей музыки. Какие есть у Берлиоза неисполненные намерения, какие указания на неслыханные еще средства, какие таинства ритмов, инструментальных звуков — это поистине невероятно. Смешно было бы и сравнивать по музыке Берлиоза с Бетховеном — одна строчка бетховеновой совершенной музыки (говорим: совершенной, потому что у Бетховена есть много слабых вещей) невозвратимо убивает все томы Берлиоза, — и однако же с первого взгляда должно признать, что Бетховену не было известно и сотой доли всего того, что в оркестре открыл Берлиоз. Зато, так глубоко вникая в музыкальное исполнение, вероятно, никто не испытывал такого счастья, как он, «играть на оркестре» (подлинное его выражение). Его удивительному уху слышится каждый самый незаметный оттенок; он его никогда не пропустит, он его откроет сквозь целый гром оркестра, заставит выполнить точь-в-точь согласно со своим внутренним требованием. Зато и оркестр под ним точно конь, почувствовавший все могущество своего седока: Берлиоз в оркестре совершенный генерал, обожаемый целым войском, воодушевляющий его какими-то необыкновенными силами на неслыханные подвиги. С Берлиозом оркестр делает такие вещи, которых бы из этого оркестра, казалось, невозможно вынудить никакими силами. Точно сидят не люди, а разложенные перед ним клавиши: десятью пальцами он играет, и каждая дает только тот звук, ту силу, какие нужны игроку. Приезжает Берлиоз в какой-нибудь город, соберет всякие разнокалиберные массы, никогда не сделает более двух-трех репетиций — четыре за редкость (мы можем к нашей чести сказать, что у нас было по две только), и вдруг оркестр этот сделается одним человеком, одним инструментом, играет так, как будто сошлись все одни настоящие художники. Прошли концерты Берлиоза, он уехал — опять все пошло по-старому, каждый сам за себя, отлетел могущественный дух, на минуту посетивший всех. Конечно, всего бы лучше, казалось бы, Берлиозу исполнять произведения великих мастеров, дух которых он так глубоко понимает и с которыми так симпатизирует, — особливо Бетховена; но при таком исполнении он не может выдвинуть на свет ни одного из великих своих открытий ритмов и инструментов, которыми он именно так могущественно действует. Впрочем, в концертах своих в Парижской консерватории он довольно часто исполняет свои любимые вещи из сочинений Глюка и Бетховена.

Для того чтобы в полном блеске могли развиться необыкновенные его способности, так и кажется, что ему нужно было бы иметь то романтическое направление, которым он пропитан. Для него существуют как предметы искусства только самые сильно объективные явления в человеке и в природе и самые дикие ночные кошмары: казни и шабаши, мечтания Гарольда и оргии разбойников, бури, полеты гномов и волшебниц, хоры пьяниц в ауэрбахском погребе и т. д. Если он изображает влюбленного, то прежде всего старается нарисовать музыкой вздохи, нарисовать ход душевных порывов; в сцене природы для него всего важнее эхо и птицы; в драме Шекспира «Ромео и Джульетта» одно из действующих лиц как-то вскользь упоминает о волшебнице Маб, — Берлиоз, несмотря на то, что это нисколько не идет к сюжету пьесы, создает целое особенное отделение своей симфонии из представления едва слышного полета всего легиона крошечных насекомых, на которых носится в воздухе придворный штат микроскопической волшебницы Маб. Подобные темы, совершенно немузыкальные, всего больше удобны для развития инструментальной музыки, заставляют изобретать новые, еще никогда не употребленные средства инструментов. И это удается Берлиозу в высшей степени прекрасно. Партитуры его испещрены замечаниями для исполняющего музыканта, как ему нужно употребить свой инструмент, как взять тон как протянуть смычок, прижимая его известным образом к струнам, как литаврщику должно ударить в свою литавру… мы говорим: «в свою литавру», потому что у Берлиоза литавра не инструмент для шума, а точно такой же инструмент, как и другие: два, три, четыре литаврщика играют каждый на отдельном инструменте, настроенном на особенную ноту каждый, так что четыре составляют полный аккорд, и в соединении иногда с басами и другими тембрами образуют какой-то необыкновенный тон. Вспомните, например, начало триумфального марша (из его «Symphonie FunХbre et Triomphale», сочиненной в 1842 году по поводу воздвигнутая бастильской колонны): контрабасы все вместе берут одну из самых густых своих нот; к этой неподвижной ноте присоединяется дрожащая трель военных барабанов и литавр, начинающаяся едва слышно и все больше увеличивающаяся в силе; из этого составляется какой-то неслыханный густой, чудный тон, на котором, как на грунте картины, одна за другою начинают сверкать блистательные фанфары вступающих инструментов; потом весь оркестр вступил; наконец, два оркестра соединились… В этом нарастании образуется что-то невыносимое по своей силе, и тогда, когда слух напряжен самым сильным желанием и ожиданием, вдруг вся эта огромная масса падает тяжелыми шагами триумфального марша. Марши (как, например, этот марш, потом венгерский в «Фаусте», марш пилигримов в симфонии «Гарольд») всего больше похожи на музыку у Берлиоза; но ведь для маршей не надобно особенного таланта! Зато знающий хоть что-нибудь в деле оркестра никогда не скажет такой странности, что можно играть «По улице мостовой» таким огромным оркестром и выйдет так же хорошо, как этот марш Берлиоза: необыкновенные особенности инструментальных эффектов так тесно связаны с особенностями ритма этой пьесы, с его синкопами, его отвечающими фразами, делящими оркестр поминутно на две части, что надобно решительно вовсе не знать ничего о музыке, чтобы пускаться на такие фразы, какие мы приводили выше. Вместо того, чтоб провозглашать: «Нет, нет! Мы не понимаем музыки Берлиоза» (будто бы кому-нибудь есть дело до того, понимаете вы или нет!) и объявлять, что когда готтентоту спеть любую мелодию, он скажет: «ты мне пел радость, горе» и т. д. (готтентот, конечно, не скажет этого после какой бы то ни было мелодии, а всего вероятнее заснет или будет делать самые печальные гримасы; притом же довольно любопытно было бы проэкзаменовать господ, так много при случае говорящих понаслышке о мелодиях Моцарта, Гайдна и Бетховена, много ли они знают произведений этих сочинителей; очень может быть, окажется, что и по одному не слыхали, а когда слышали, то всегда желали поскорей воротиться под итальянские сени), — вместо всех этих объявлений, гораздо полезнее стараться вникнуть в необыкновенное дарование такого человека, как Берлиоз; схватить, в чем состоят особенные качества его таланта, позволяющие ему делать огромный шаг в музыке.