Жизненная правда, реализм, как стиль и метод творчества, — вот что лежит в основе подлинного искусства. Поэтому итальянская опера и итальянская вокально-исполнительская школа, уклоняющиеся от этой правды в угоду внешнему совершенству, хотя и почитаются двором и аристократией, но не могут удовлетворить массового слушателя; отсюда и отрицательное отношение к ним Стасова.
Эти мысли, проскальзывающие в «Музыкальном обозрении 1847 г.» пока еще в виде намека, станут потом играть важную роль в художественно-критических воззрениях Стасова.
Такой взгляд на искусство в значительной мере был навеян Белинским. С ранних лет Стасов увлекался сочинениями Белинского.«…Этот русский силач взял, да разом переставил на новые рельсы понятия и вкусы не только наши, — писал Стасов о товарищах по Училищу правоведения, — но и всех своих соотечественников» («Автобиография. Училище правоведения сорок лет тому назад», см. т. 2).
Белинский сыграл большую роль в формировании личности Стасова; и в своей «Автобиографии», и в ряде статей и писем Стасов неоднократно говорит об этом. «Все молодое русское поколение воспитано Белинским, — писал он Балакиреву, — оттого я захотел, чтоб Вы узнали его чудесную, прямую, светлую и сильную натуру. Я его очень люблю» (письмо без даты, 1859, см. «Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым», т. I, М., 1935, стр. 49). Именно Белинский научил Стасова критическому подходу к окружающей действительности и, в частности, к искусству, вдохновил на борьбу с укоренившимися художественными предрассудками, вооружил на защиту национального реалистического искусства. Поэтому взгляды Белинского на искусство и окружающую действительность сильнейшим образом сказались в работах Стасова.
Но если в зрелом периоде своей критической деятельности Стасов сумел органически впитать и развить все эти идеи Белинского, то в ранних своих работах он не мог еще отрешиться от чисто внешнего подражания ему. Так, например, самый выбор жанра музыкального обозрения был, возможно, обусловлен не столько модой на него в 30-х годах, сколько вниманием, уделяемым ему Белинским. Не случайна и аналогия, проводимая Стасовым между беллетристикой и танцовальной музыкой, начавшей «образовывать уши большинства публики музыкальным образом посредством своих легких популярных форм…», что перекликается с высказыванием Белинского о беллетристике как «ежедневной пище общества», отграничиваемой им от литературы, т. е. настоящего искусства. Заявление Белинского, что беллетристика «относится к искусству как гравюры и литографии… к картинам, как статуэтки и фигурки… к вековечным произведениям скульптуры…», тоже звучит в работах Стасова (В. Г. Белинский. «Опыт истории русской литературы». Собр. соч., том второй, Пб., 1919, стлб. 1028, 1026 и др. Об этом же Белинский говорит и в ряде других своих работ).
«Музыкальное обозрение 1847 г.» интересно и как печатное заявление Стасова о своих музыкальных вкусах, в значительной мере совпадающих со вкусами композиторов будущей молодой русской музыкальной школы. Уже здесь Стасов дает развернутую оценку творческо-исполнительской деятельности Берлиоза и Листа, отчасти Гайдна, Бетховена и Шуберта, — оценку, тоже в дальнейшем эволюционировавшую (см., напр., статьи «Письма Берлиоза», «Письмо Листа», т. 2, и «Лист, Шуман и Берлиоз в России», т. 3).
Статья «Музыкальное обозрение 1847 г.» интересна, наконец, и как страница из истории русской музыкальной культуры, поскольку она подытоживает концертные достижения текущего сезона. Подобные обозрения нередко тогда встречались в периодической печати; однако обозрение Стасова отличалось от многих из них не только «музыкальной добросовестностью», но и поставленными в нем принципиальными вопросами.
М. П. Блинова
