Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - [221]

.

Музыка Чайковского к середине 1950-х годов сама по себе уже способна служить доказательством «народности» всей русской классической музыки. В основу сюжета музыкальной комедии «В один прекрасный день»1922 была положена история успеха молодой девушки-музработника. Выпускница консерватории и комсомольская активистка, она приехала по распределению в украинскую деревню и насаждает в колхозе музыкальную самодеятельность, преодолевая сопротивление председателя, который считает, что колхозникам музыка не нужна. В финале фильма героиня обращается к селянам с пламенной речью, развивающей ленинский тезис «Искусство принадлежит народу». Ее поддерживает звучание Первого фортепианного концерта Чайковского, исполняемого местным дарованием на колхозном рояле в сопровождении невидимого оркестра.

Музыкальный ряд фильма связан не только с патетическими, но и с лирическими аспектами музыки Чайковского: интонации признания Ленского слышны в музыке, сопровождающей сцену любовного объяснения героини фильма и секретаря райкома. Таким образом, как было предсказано прозорливым рифмоплетом, «родной» Чайковский и «в колхозе отличился как герой». Его музыка олицетворяет собой идеальный образ того русского искусства, которое народ не получает готовым из рук классиков, а создает собственными силами, оставляя на долю своих «лучших сынов» лишь его «аранжировку», по разрекламированному рецепту Глинки1923.

Уподобление Чайковского Глинке, а их обоих – фигуре обобщенного идеального русского классика, который может служить образцом для «народного композитора» в любой период существования советской культуры, говорит о том, что советской музыке, согласно представлениям 1950-х годов, предстоит развиваться лишь до определенной стадии совершенства, когда она сможет продуцировать необходимое количество новых советских Чайковских и Глинок, но уже из народной среды и с кристально чистой биографией. Таких классиков, которые в качестве «народа» сами будут «создавать музыку» и сами «аранжировать ее». Это со всей наглядностью демонстрирует возникшая уже на рубеже 1930 – 1940-х годов (как, например, в фильме «Музыкальная история») ассоциативная «связка» творчества Чайковского с советской мифологемой «рабочей и колхозной самодеятельности».

Ту же мысль об «общенародном» характере музыки Чайковского ясно постулирует в середине 1950-х и советское музыковедение:

Разве любой советский слушатель, слушая по радио романсы Чайковского, задумывается о наших нескончаемых туманных музыковедческих спорах о «новой интонации», о том, когда и в какую эпоху создано слушаемое произведение [и] над тому подобными вопросами. Слушая именно эту музыку, советский народ взял да и направил на правильные пути-дороги развитие советской музыки, было сбившейся с пути1924.

Выходит, что понятие «хорошей музыки» обладает вневременными критериями, не предполагающими поисков «новой интонации», а «сбившаяся с пути» советская музыкальная культура возвращается к «родительской» эстетике – как блудный сын в отчий дом. «После периода энергичного “сбрасывания с корабля современности” он занял место “великого классика”, и это стало новым испытанием для его музыки, – замечает А. Климовицкий. – Нормативная эстетика в условиях тоталитарного государства нашла способ контроля над внутренним миром человека, утвердив в качестве “эталона душевности” субъективно-романтическое переживание, локализуемое в серии официально-регламентированных “портретов”, среди которых – Чайковский»1925. В другом месте исследователь развивает ту же мысль: «<…> музыка Чайковского оказалась “законсервирована” и не росла, не менялась одновременно с жизнью нескольких поколений, для которых имя композитора оказалось синонимом неколебимой репутации, окруженной ореолом навсегда устоявшейся государственной оценки – в одном ряду, например, с Чеховым, “старым МХАТом” или “системой Станиславского”»1926.

Все сказанное выше о взаимоотношениях музыки Чайковского с идеологией советской эпохи совпадает с этой оценкой. Но великое искусство, как бы его ни использовала история, обладает способностью к уходу в своеобразный «андеграунд». Таким прибежищем может стать исполнительство, которое, будучи подвержено идеологическому влиянию на сознательном и подсознательном уровне, но не связанное напрямую с идеологическими дискурсами, может в отдельных своих высочайших проявлениях освобождаться от концепций, навязанных официальной пропагандой. Таково было «очищающее» воздействие на музыку Чайковского корифеев отечественного исполнительства. Однако вопрос о степени влияния официальных трактовок на их творчество, равно как и степени их художнической свободы, остается открытым – ведь большой художник и опережает свое время, и выражает его.

Показателен феномен Международного конкурса им. Чайковского. Его учреждение в 1958 году закономерно вписывалось в культурную стратегию времени. Значение Чайковского как «классика» окончательно подтверждалось этим событием «мемориального значения». Однако совершенно очевидно, что именно конкурс им. Чайковского отразил тенденцию постепенного идеологического «потепления». Прежде всего, в нем стали участвовать представители разных стран мира, в том числе и «капиталистического лагеря». В таком количестве иностранных исполнителей не слушали в нашей стране начиная с 1920-х годов. Слегка дрогнувший «железный занавес» открывал возможность обоюдного общения. Россия услышала, как понимают Чайковского на Западе, – в свою очередь, западные музыканты получались возможность знакомиться с Чайковским на его родине. Контакт с русской публикой тоже мог служить своего рода камертоном исполнительских концепций. И очень симптоматично, что главным культовым персонажем конкурса, его настоящим «мифом» стал 24-летний Ван Клиберн (которого радушная московская публика окрестила «Ванечкой»). Он привнес в исполнение Чайковского дух иной культуры, которая, с одной стороны, помнила концерты непосредственного преемника Чайковского и пианизма его времени – Сергея Рахманинова