Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - [10]
I. 1. Русские композиторы: пересмотр иерархии
Казалось бы, законно и естественно было рассматривать в качестве фундамента новой культуры именно отечественную, русскую музыку, благо у других народов, вошедших в новообразование «советский народ», не было серьезных достижений в области академической музыки. Действительно, в дебатах лета 1918 года по проекту плана монументальной пропаганды, речь о которых шла выше, сплоченное единство имен русских композиторов, образующих список, нарушают лишь Бетховен и Шопен. О массовом вкусе этого времени судить приходится на основании слишком разрозненных свидетельств. Однако и они, скорее, убеждают в том, что русская классика в первые пореволюционные годы либо лидировала в сознании широкой аудитории, либо воспринималась на равных с западной классикой. Вот интересная и во многом уникальная (аналогов ей почти нет в прессе того времени) корреспонденция 1926 года из села Нижний Теребуж Щигровского уезда Курской губернии, которая была написана тамошним музработником Г.Л. Болычевцевым70, возглавившим группу столичных энтузиастов музыкального просвещения:
С 1920 года, когда здесь была создана музшкола, удавалось все время ставить концерты, чуть не цикловые, начиная с Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, кончая русскими композиторами, включая Скрябина. Теперь радио заменило музшколу <…>.
В области песни наше село – переходная полоса от Великоруссии к Украине. У нас нет ярко выраженного характера песни. Раньше на деревне говорили так: «Девки, пойдемте песни кричать» и действительно песни «кричали», а не пели. Теперь уже так не говорят и начинают в окрестных деревнях петь то и так, как поется в Теребуже, преимущественно революционный репертуар: «Молодая гвардия», «Красная армия», «Смело, товарищи», «Марш Буденный», «Замучен тяжелой неволей» и проч. Когда же была музшкола, то население начинало распевать «Жаворонок», «Ходит ветер у ворот» Глинки, «Соловей» Алябьева и проч.
Лучше всего воспринимают русских композиторов, но довольно легко и Бетховена, конечно, не в очень большой дозе. Минут 20 – 30, не больше71.
Таким образом, это сообщение о состоянии музыкальных вкусов в российской деревенской глубинке первой половины 1920-х годов констатирует несколько чрезвычайно любопытных моментов. Из него следует, что, по-видимому, до появления в селе музыкальной школы в 1920 году его музыкальная жизнь была ограничена рамками фольклорной культуры – сельчане «кричали» (как принято в народе называть традиционный тип фольклорного исполнительства), а не «пели». Школа привела на деревню классический репертуар, с которым сельчане довольно быстро сжились. Возможно, сама диковинная форма концерта поначалу заставляла их выслушивать сочинения широчайшего стилистического разброса – от Баха до Скрябина. Определились и пристрастия: прежде всего Глинка и другие «русские композиторы», а среди западных авторов – Бетховен, которого, судя по описанию автора, особенно активно популяризировали не только приезжие, но и местные музыканты:
Например, ученики школы II-й ступени, те же, собственно, деревенские ребята, с удовольствием слушали квартет Бетховена в исполнении квартета МГК (осенью). Другой раз женское собрание с интересом слушало по радио же других <так!> произведений Бетховена. Много других случаев исполнения Бетховена показало, что его сравнительно легко воспринимают. Я, лично, часто исполнял в концертах Бетховена, как один, так и в ансамблях72.
Вместе с тем восприятие всей этой музыки было специфичным: ее понимание нередко встраивалось в привычные сельчанам фольклорные формы:
Часто среди местного населения слышится частушка, называемая здесь «Страдание», исполняемая голосом, или на каком-нибудь музыкальном инструменте (преимущественно на гармонии или балалайке). «Страдание» звучит почти как марш «Чу, раздался клич призывный!», музыка Бетховена (мотив 9-й симфонии из нового школьного сборника), так что когда хор начал разучивать этот марш, то все хористы покатились со смеху и заявили в один голос, что это «Страдание»73.
И, наконец, с началом радиофикации в музыкальной жизни этой и окрестных деревень закономерно обозначился новый этап: классическую музыку начала оттеснять на второй план революционная песенность.
Нацеленность восприятия массовой аудитории города еще с дореволюционных времен была сбалансирована между зарубежной классикой XVIII – XIX веков и русским репертуаром. Об этом свидетельствуют афиши оперных театров и концертных залов, формировавшиеся в значительной мере под воздействием слушательских предпочтений. «Квота» для русских авторов естественно была больше, чем для западных, в том числе современных композиторов. Аренский и Ребиков, Глазунов и Рахманинов, Танеев и Кастальский, Калинников и Ипполитов-Иванов и целый ряд других имен регулярно появлялись в программах. Несомненным репертуарным лидером первых лет революции оказался Скрябин, выдвигавшийся идеологами, благодаря сочетанию ряда качеств, на роль «композитора-революционера»
