Музей Метрополитен - [10]
Пикассо отвлекся от внешности портретируемой. Писательница заявила, увидев готовый портрет, что она не похожа на себя. Но художник точно передал ее сильный, цельный характер. Лицо изображенной напоминает лица античных статуй, с такими же, как у них, почти пустыми глазницами, из-за которых Стайн кажется смотрящей изнутри себя, всевидящей.
Живопись испанского художника-сюрреалиста Сальвадора Дали полна снов и «видений», но многое в его искусстве шло от разума, например идея изобразить в представленной картине развертку гиперкуба вместо креста. Таким образом художник сталкивает четкую геометрическую форму и страдание Христа, подчеркнутое его выгнутым телом с выпирающей грудной клеткой. Это рождает особое напряжение, которым наполнено полотно. Так Дали словно дает понять, что Бога распинают бездушие и холодность мира.
В этом произведении Дали продолжает традицию классической западноевропейской живописи, когда в картинах на евангельские сюжеты изображали конкретных людей, современников художника. Здесь на распятого Христа смотрит Гала, жена и муза Дали. Но она не просто предстоит перед Распятием, а созерцает его. Оно представляется ее внутреннему взору, это ее видение.
В полотне «Распятие, или Гиперкубическое тело», написанном Дали на родине после возвращения из Америки, нашел свое отражение испанский религиозный темперамент — страстный и порой экстатический.
Искусство Германии
Будучи, прежде всего, живописцем и графиком, Дюрер, как и многие крупные мастера Возрождения, интересовался самыми разными областями знания. Когда в Лиссабон привезли в подарок губернатору Португальской Индии от восточного султана носорогов, друг Дюрера, издатель и торговец Валентин Фернандес, прислал ему письмо с описанием и наброском животного. На основе этих сведений художник, заинтересовавшись странным существом, сделал два рисунка, с одного из которых выполнил гравюру.
Работа хотя и имела ряд вполне объяснимых неточностей, вроде лат на теле или гребня с рогом на спине у диковинного зверя, в целом изображала его верно. Кроме страсти исследователя Дюрером двигало желание ренессансного художника почувствовать связь с античностью, ведь носорог был животным, которое к XVI веку в последний раз видели в Европе еще при древних римлянах.
В основе картины Лукаса Кранаха Старшего, художника Северного Возрождения, лежит сюжет о том, как троянский царевич Парис выбирает прекраснейшую из богинь. Однако художник основывался не на греческом мифе, а на его обработке, представленной в романе «История разрушения Трои» Гвидо деле Колонне. У этого итальянского сочинителя XIII века Парис — королевский сын, который, заблудившись в лесу, уснул под деревом и увидел во сне явившихся ему трех красавиц-богинь — Геру, Афину и Афродиту и бога Гермеса, предложившего ему совершить свой суд и вручить яблоко победительнице.
У Кранаха Парис изображен рыцарем в латах, перед которым стоят три богини, обнаженные, с гибкими телами. Оттенок куртуазности, который несут в себе все произведения мастера, здесь выражен как самой трактовкой сюжета — рыцарь и дамы, так и жестами персонажей. Обычные для Кранаха яркие холодноватые краски и тщательно выписанные детали придают полотну декоративность.
Испытав влияние кубистов и итальянских футуристов со стремлением последних передавать в картинах движение, Лионель Фейнингер пишет работы, в которых геометризирует окружающую среду и в то же время создает впечатление, что предметы движутся. Эти особенности заметны и в его картине «Авеню».
Изображенная улица увидена художником из окна, и почти все на ней — тротуар, деревья, даже пешеход — подчинено диагональному ритму. Тротуар словно поднимается вверх, а человек подался вперед, в ту же сторону склонились, будто шествуя вместе с ним, и деревья. Так в полотне рождается напряженное движение. Однако объединение горизонталей и вертикалей, пусть и слегка сбившихся, словно замыкает пространство в клетку, куда попадает пешеход. Отсюда — ощущение одиночества человека в мире, исходящее от этой работы немецкого художника.
Художник, работавший в разных направлениях — от экспрессионизма до дадаизма, Отто Дикс выступает в этой картине как представитель течения, получившего название «Новая вещественность»: в ней отразилось то настроение, которое охватило людей в смутное для Германии время после поражения в Первой мировой войне.
В персонажах Дикса, а он рисовал дельцов, юристов, торговцев картинами, поэтов и проституток, — много смешного и грустного, как в этом бизнесмене. Его лапидарная фигура вроде бы должна производить впечатление чего-то надежного, но взгляд мужчины вкрадчив, а рука, держащая документ, неуверенна. На столе перед Роесбергом, чья деятельность, видимо, не наполнена особенным смыслом, — предметы делового обихода, которые выглядят здесь безделушками. Сзади, на стене, художник поместил часы, символ утекающего времени и бренности бытия, а также календарь, напоминающий о круговороте жизни, которая пуста, если в ней нет возвышающих душу занятий. Чистые, беспримесные цвета этой работы создают впечатление вакуума, в котором существует человек.
