Музеи смерти. Парижские и московские кладбища - [63]
Возвышаясь над мертвыми и живыми, мафиози, возможно, должны были вызывать у «знающих» (осведомленных) прохожих или страх, или негодование>[514]. Впрочем, одна женщина, которая видела, как я фотографирую могилы Наумовых, сказала мне с искренней печалью: «Жизнь так несправедлива, они такие молодые». Как будто речь шла о юношах, павших на войне.
Ил. 18. Александр и Василий Наумовы. Ваганьковское кладбище
Что касается войны, многие бандиты девяностых годов были ветеранами войн в Афганистане, затем в Чечне. Этот факт получил художественную интерпретацию в фильме Алексея Балабанова «Брат» (1997), продолжившем повествовательную линию «Кавказского пленника» (1996) Сергея Бодрова-старшего. В отличие от терпимого, даже сочувственного взгляда Бодрова на обе стороны чеченского конфликта, Балабанов показывает разрушительные последствия афганской войны: молодой солдат против своего желания становится жестоким «киллером», работающим на мафию. Такая же нарративная траектория проведена в менее известном фильме «Все, о чем мы так долго мечтали» Рудольфа Фрунтова, тоже 1997 года. В 1998‐м на экраны вышел фильм Тодоровского-младшего «Страна глухих», в котором изображается преступная группировка, целиком состоящая из глухих.
Бандитская тема проникла и в «высокую культуру» современной России: ей отчасти посвящен сценарий «Москва» Владимира Сорокина, опубликованный в альманахе «Киносценарии» (1997)>[515]. Фильм режиссера Александра Зельдовича вышел на экран в 2000 году.
Уже в брежневскую эпоху некоторые надгробные памятники были оформлены в стиле увеличенных фотографий, что предвещало кладбищенскую гигантоманию мафиози второй половины 1990‐х годов. По крайней мере одно отличие бросается в глаза – молодость убитых бандитов.
Фотографии погребенных представляют важный компонент большинства захоронений на советских и постсоветских кладбищах. Впервые они появились, как я пишу, на могилах в Европе в середине XIX века, часто украшая памятники, в других отношениях мало примечательные. Среди дореволюционной российской элиты этот стиль поминовения ассоциировался с дурным мещанским вкусом и не укладывался в рамки православия; но это не означает, что фотографии вовсе не использовались. Например, в замечательном рассказе Бунина «Легкое дыхание» (1916) крест на могиле Оли Мещерской украшен ее фарфоровым фотопортретом.
И, как я пишу во Вступлении, французский историк Филипп Арьес сравнил кладбище, выдержанное в подобном стиле, с фотоальбомом>[516]. Этот стиль распространился на российских кладбищах в советскую эпоху – в этом явлении нашли отражение как антицерковная и антидворянская линии государственной политики, так и распространение того, что в старое время называлось «мещанским» вкусом. Надо сказать, что к советскому кладбищу сравнение надгробных фотографий с фотоальбомом как сентиментально-приватного локуса не вполне подходит. Я бы сказала, что там фотографии ушедших представляют своего рода справочник в виде фотоальбома, куда умершие вписаны в качестве членов нового советского общества. Это, конечно, не соответствует арьесовской интерпретации кладбища.
В более общем философском смысле французские философы и критики, начиная с Анри Бергсона и вплоть до Ролана Барта, связывают фотографию с идеей смерти. В своей книге «Творческая эволюция» (1907) Бергсон утверждает, что фотография вместо оживления живых производит rigor mortis (окоченение мертвого тела). По Бергсону, репрезентация времени в пространственных категориях, производимая фотографией, соответствует смерти, а не жизни, поскольку уничтожение времени есть свойство смерти>[517]. Барт подробно останавливается на том, как смерть вписывается в фотографию, связывая ее «мифическое» действие (особенно сенсационных журналистских фотоснимков) с ее «травматическим» эффектом>[518]. В случае мафии сначала журналистские снимки запечатлевали кровавую сцену разборки, а затем фотореализм памятника мифологизировал членов так называемых «теневых» группировок.
Хотя эти теоретические соображения, начиная с Бергсона, относятся к фотографии вообще, они особенно уместны в случае кладбищенских фотографий, где мы имеем дело с буквальным выражением свойственного любому фото rigor mortis. Если идентифицировать фотографию со смертью, то фото на могильном памятнике ее воплощает (возможно, являясь источником этого тезиса Барта). Кладбищенские фотографии, представляющие покойных в расцвете жизненных сил, в итоге констатируют смерть. Иными словами, если изображение живого неизбежно вызывает память о мертвом, можно сказать, что оно материализует бергсоновскую метафору rigor mortis.
Барт пишет об объекте фотографирования как о тени, вернувшейся из царства мертвых, – утверждение, которое вполне можно применить к мафиозным надгробиям. Призраки, забредшие из этого царства, сродни вампирам, чья тень видна в сегодняшних могильных репрезентациях т. н. киллеров и преступных авторитетов. Современный бандит превращается в своего рода виртуального вампира, притаившегося на кладбище. Можно предположить, что именно этот аспект его кладбищенского облика доминирует в его восприятии осведомленными современниками. Однако реакция посетителей, свидетелем которой была и я, показывает другое: чаще всего любопытство, зачарованность или сочувствие.
