Музеи смерти. Парижские и московские кладбища - [28]

Как я пишу, в европейских странах трехмерные скульптурные надгробия лежащих священнослужителей и рыцарей, королей, королев и известных представителей секулярного общества назывались эффигиями. Среди их прототипов называют этрусские саркофаги с лежащими фигурами. В России горизонтальные изображения святых на крышках рак (гробниц) появились начиная с XVI века, т. е. позже, чем эффигии в европейских культурах. Хотя эти изображения «лежачие», позы и тех и других напоминают стоящие фигуры.

Серебряная крышка раки преподобного Александра Свирского, украшенная драгоценными камнями, – работа Гаврилы Овдокимова, московского мастера XVII века (ил. 1). Вплоть до революции гробница находилась в лесу, недалеко от будущего Петербурга – в Александро-Свирском монастыре^[191]. Вот как В. В. Ермонская описывает подобные крышки рак: «Это как бы выпуклое, выступающее из плоскости фронтальное изображение преподобного старца с Евангелием или свитком в левой руке и со сложенным двуперстным знаком пастырски благословляющей правой. Любопытно, что все они имеют „отверстые очи“, так как бодрствуют, готовые внимать мольбам верующих»^[192]. В европейских церквах глаза у средневековых эффигий тоже открыты, что символизирует их готовность к Страшному суду.

Ил. 1. Преп. Александр Свирский. Крышка раки

Ил. 2. Иоганн фон Рейссиг. Лазаревское кладбище (Александро-Невская лавра)

Ил. 3. Могила Борисова-Мусатова в Тарусе

В XIX веке традиция скульптурных эффигий как на парижских, так и на других европейских кладбищах продолжилась. В России же подобные надгробия – большая редкость, а если они и встречаются, то, как правило, принадлежат не православной, а другим христианским конфессиям. В Петербурге их сохранилось, кажется, лишь два – теперь они находятся на Лазаревском кладбище в Александро-Невской лавре. Скульптура на саркофаге работы А. И. Штрейхенберга изображает классическую аллегорию смерти как вечного сна (ил. 2). Будто бы уснувший капитан Иоганн фон Рейссиг^[193] (с. 1839) лежит (в отличие от эффигии – на боку) под плащом с искусно изваянными складками; голову он склонил на руку, лежащую на кивере^[194]. Второе надгробие принадлежит баварскому врачу и хирургу Густаву Адольфу Магиру (с. 1842); его создал французский скульптор Ш. Лемольт, некоторое время работавший в России. Глаза Магира открыты; лежа в шинели на глыбе, символизирующей Голгофу, он словно отдыхает. Прежде, до 1930‐х годов, памятник на могиле Рейссига находился на Волковском лютеранском кладбище, а надгробие Магира – на Смоленском лютеранском.

Самая необычная российская «эффигия» стоит на крутом берегу Оки в Тарусе (ил. 3) – на могиле замечательного художника fin de siècle Виктора Борисова-Мусатова, умершего в 1905 году^[195]. Изваянный из красного гранита его земляком, известным скульптором Александром Матвеевым, «Спящий мальчик» с лирически откинутой головой лежит на спине, как и полагается классической эффигии^[196] (ил. 4). Памятник в стиле модерн был установлен только в 1910 году, потому что церковь противилась изображению нагого подростка.

Если, как я пишу, соотношение горизонталей и вертикалей представляет основной пространственный параметр в мемориальной скульптуре, то эффигия нарушает его горизонтально-вертикальную архитектуру. Напомним, что одним из прототипов эффигий на могилах Луи Огюста Бланки (см. с. 52) и Жана Батиста Бодена (см. с. 90) в Париже было изображение Иисуса Христа после снятия с креста.

Ил. 4. Виктор Борисов-Мусатов. Эффигия (А. Т. Матвеев) (фото 1911 года)

Самым распространенным надгробием в России была горизонтальная плита, изображающая физическую смерть, и вертикально стоящий крест – символ распятия и смерти, за которыми следует воскресение.

В московских главах, как и в парижских, я рассматриваю стили надгробных памятников во временно́м (историческом) ракурсе, а также в контексте пространственных параметров кладбища. В основном я уделяю внимание надгробиям известных личностей (так как на их могилах памятники обычно самые интересные) – наиболее характерным и самым примечательным. Вспомним также понятие Фуко «гетеротопия»: он применяет его и к кладбищу, и к музею как иным пространствам, которые отличаются гетерохронией – наслоениями различных пластов времени (см. с. 12).

Если на парижских кладбищах я выделила эффигию, т. е. горизонтали, то на московских особое внимание уделено распространенному часовенному жанру, т. е. вертикали. И еще я показываю, как перемены в архитектурном и скульптурном искусстве воздействовали на стилистику надгробной часовни и как в случае монастырских кладбищ неорусский стиль на рубеже XIX – ХX веков сказался в ее оформлении.

Московская часть книги посвящена двум монастырским кладбищам, Донскому (также Ново-Донскому) и Новодевичьему (в основном «новому», открытому в начале ХX века), и двум гражданским – Введенскому и Ваганьковскому (1771); по времени это период с конца XVIII до конца ХХ столетия, но и начало XXI в случае Новодевичьего и Ваганьковского кладбищ.

* * *

Октябрьская революция и связанные с ней политические изменения были главными историческими событиями, повлиявшими на кладбищенские практики в России, причем не только в сфере общественной и религиозной жизни, но и в искусстве. Советская власть привела к уничтожению многих – особенно монастырских – кладбищ, как в Москве и Ленинграде, так и в провинции, изменив один из главных материальных и символических локусов исторической преемственности. В Москве, пишет В. Ф. Козлов, «большинство <кладбищ> было разорено, надгробные памятники уничтожены, места захоронений выдающихся деятелей отечественной культуры заняты новыми могилами. Учитывая, что подавляющая часть церковных кладбищ <…> была упразднена еще Петром I <…> монастырские некрополи стали местами самых древних захоронений»