Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока - [27]
«Мировой оркестр» [153]
В творчестве Блока «будущее» и «судьба» соотнесены с концептом «пути», анализ которого намечен в известной работе Д. Е. Максимова [Максимов 1981а: 6-151]. При этом «путь писателя» (например, в статье 1909 года «Душа писателя», где эта схема представлена довольно отчетливо) описывается Блоком в музыкальных терминах – как прислушивание художника к музыке «мирового оркестра» «народной души», в соответствии с которой выстраивается «ритм» писательского пути (о блоковском понимании «ритма» как инструмента единения «лирика» и «народа» см. гл. «Фортуна»). Использование музыкальной метафорики приводит к тому, что поэт начинает уподобляться тонко и чутко настроенному музыкальному инструменту[154], а «путь» – «струне»; см., например, в черновиках стихотворения 1906 года «Так окрыленно, так напевно»: «Куда ведет тебя весна, / О чем поет тебе дорога / Живой натянута струной. / <…> Иди, иди, мой рыцарь дольний / Куда ведет тебя весна, / О чем вздыхает (вар. О чем поет) безглагольный / Твой путь, певучая струна» [Блок II, 370].
Блоковская образность «мирового оркестра» уже соотносилась с традиционной топикой «мировой гармонии» ([Гервер 2002: 17-18]; о связи «музыки сфер» с «морем мировых скрипок» и «мировым оркестром» см. [Дьендьеши 2004: 123, прим. 29], см. также гл. «Фортуна»). Идея «мировой гармонии» восходит к представлениям пифагорейцев и Платона о числе как первооснове мироздания и гармонии как принципе сочетания всего сущего, что стало фундаментом учения о мировой гармонии как гармонии музыкальной, недоступной физическим чувствам, но постигаемой благодаря своей числовой природе разумной человеческой душой: мерные вращения небесных светил порождают небесную музыку, «музыку сфер», неслышную для уха, но различимую для души, которая гармонизирует себя, приводя свои собственные «вращения» в соответствие с вращениями планет, настраивая себя как музыкальный инструмент на небесную музыку и как бы воспроизводя гармонию мироздания, мерные, гармонические музыкальные вращения светил (см., например, диалог Платона «Тимей»). Идеи музыкальной «мировой гармонии» были подхвачены более поздними авторами, в частности Боэцием, который в трактате «De institutione musica» выделил три типа музыки: musica mundanа, «мировая музыка» (которую составляют «музыка сфер», а также гармоническая смена времен года и «согласие стихий», музыка природы), musica humana (музыкально понятое, гармоническое устройство психологического аппарата и физиологии, музыка человеческой души и его тела), а также musica instrumentalis (музыка человеческого голоса и музыкальных инструментов). «Согласие стихий», о котором говорит Боэций, характеризуя musica mundana, в христианскую эпоху было представлено, в частности, псалмической образностью природы, возносящей хвалы Творцу[155], благодаря чему в европейской культуре в конечном итоге укореняется символика природных стихий, согласно, гармонически воспевающих, «гласящих» своего Создателя, славящих Господа[156]. В результате возникала чрезвычайно устойчивая, многократно воспроизводившаяся в культуре на протяжении длительного времени топика гармонически упорядоченного, музыкально звучащего мира[157], как, например (если не брать тексты, которые могут показаться читателю хоть сколько-нибудь экзотическими), в вошедшем в «Кормчие звезды» стихотворении Вячеслава Иванова «Гость», где музыка природы, уподобляемой струнному инструменту (корни дерева как струны), гармонически вторит пению ночного неба, музыке звезд:
[Иванов 1995: 152]
Справедливости ради отмечу, что природа может исполнять musica mundana, представая не только струнным инструментом, но и духовым, в частности органом, особо маркированным в рамках этой традиции в качестве музыкального инструмента, чьи звуки репрезентируют мировую гармонию [Spitzer 1963: 40], см., например, в «Мифе» Случевского («И встревоженный лес, как великий орган, / На скрипящих корнях заиграл» [Случевский 2004: 85]) или в «Обезьяне» Ходасевича («…хор светил и волн морских, / Ветров и сфер мне музыкой органной / Ворвался в уши» [Ходасевич 1989: 116])[158].
Как отметила Д. М. Поцепня, проделавшая имманентный анализ блоковской прозы, «с идеей музыки связывается у Блока мысль о должном, гармоническом единстве, согласии всех стихий, которая воплощается в символическом образе мировой оркестр» [Поцепня 1976: 63]. Подобная семантика отчетливо соотносится с описанной выше традицией музыкальной, гармонической природы, а сам номинативный ряд «мирового оркестра», «мировых скрипок» и «мировой музыки» (выражение, также встречающееся в текстах Блока, см. статьи «О реалистах» и «Крушение гуманизма»[159]) – с musica mundana. В своей книге о музыкальной мифологии в русской литературе начала XX века Л. Гервер вполне обоснованно связала «море мировых скрипок» и «волну мирового оркестра» «Песни Судьбы» с
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Книга доктора филологических наук профессора И. К. Кузьмичева представляет собой опыт разностороннего изучения знаменитого произведения М. Горького — пьесы «На дне», более ста лет вызывающего споры у нас в стране и за рубежом. Автор стремится проследить судьбу пьесы в жизни, на сцене и в критике на протяжении всей её истории, начиная с 1902 года, а также ответить на вопрос, в чем её актуальность для нашего времени.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.
В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.