Мотив вина в литературе - [11]

В действительности самого пира Вальсингам говорит о чуме, которая «В дни прежние… Холмы и долы… посетила», и так же «раздавались жалкие стенанья По берегам потоков и ручьев, Бегущих ныне весело и мирно» (416). Но для него этот «мрачный год» важен не своим конкретным содержанием, а самим принципом, аспектом повторяемости, нивелирующим время как точку отсчета в своих взаимоотношениях с миром. Исключением, лишь подтверждающим эту установку, является «жалобный» голос Мери, которая поет о будущем, о вечной жизни.

Повторяемость как принцип мироустройства характерна для традиционных культур — архаической, античной, она даже является средством защиты человека «от ужаса перед историей».[50] Но если для человека традиционной культуры повторяемость — это способ жизни по «модели, находящейся вне власти человека»,[51] данной извне, то Вальсингам и его «друзья» моделируют мир по субъективной схеме «безумного веселья»: «Спой, Мери, нам, уныло и протяжно, Чтоб мы потом к веселью обратились Безумнее, как тот, кто от земли Был отлучен каким-нибудь виденьем» (414). Не случайно Вальсингам подчеркивает «новость сих бешеных веселий» (421).

В мире Священника путь к вечности — не дублирование элементов структуры в виде повторения разновременных отрезков, но перетекание одного в другое: прошлое здесь живет в настоящем, настоящее становится ступенью, «залогом» будущего. Память прошлого и напоминание о будущем — те аргументы, которые Священник предъявляет пирующим и которые оказываются единственными, способными разрушить, расшатать жестко упорядоченный, организованный, замкнутый мир. После его ухода «Пир продолжается. Председатель остается погружен в глубокую задумчивость» (422). Остаются те же пирующие, но уже не те, что вначале.

Пространственная упорядоченность бытия в гимне выражена наиболее явно. Представлена она трехуровневой его фиксацией: «бездна мрачная» («могилы тьма»); далее — «разъяренный океан» и все атрибуты ощутимой, земной жизни («зимний жар пиров», «грозные волны», «бурная тьма»); третий уровень — связанный с высшими сферами, устремленный вверх, ввысь. Но по законам круговращения он же становится первым, низшим уровнем, т. е. «бездной», поскольку именно с движением воздуха, с «дуновением» связан приход «Царицы-Чумы». Упорядоченность мироустройства представлена и композиционной структурой гимна. Гимн состоит из шести строф, каждая из которых вбирает в себя две полусферы, или две фазы циклического круговорота: человек — природа (мир) — человек. Первая, вторая, третья строфы совмещают в себе эти полусферы: Зима — мы; Чума — мы; Зима / Чума — мы. Четвертая строфа вся отдана природной, стихийной сфере. Пятая, наоборот, — человеческой. А шестая, завершающая, вновь соединяет в себе эти сферы. В шести строфах гимна дана вариативная разработка упорядоченной пространственной структуры.

Эту координатную выверенность Вальсингам связывает с чувством «наслажденья». Само наслаждение предполагает встречу с тем, к чему так или иначе готов, что известно, знакомо, учтено, но не с тем, что, приоткрываясь человеку, потрясает его, воспринимается как «дар». Антиподом «наслажденья» здесь можно было бы считать вдохновение, которое имеет иную природу, противную всякому учету и расчету. Произведение искусства для Вальсингама есть результат овладения человеком неких сил: «Мне странная нашла охота к рифмам» (418). Он силится разгадать эту «странность», ищет ей аналоги в природе: «Когда могущая Зима, Как бодрый вождь, ведет сама На нас косматые дружины Своих морозов и снегов, — Навстречу ей трещат камины, И весел зимний жар пиров» (418).

Сама смерть представлена пространственным восприятием пирующих — в виде топосов, включенных в очерченный «круг», — таких как «черная телега», «пустые кресла», «пустой» («мертвый») дом.

И даже бессмертье в этом мире «просчитано» — оно включается в «круг» посредством смысловых коннотаций с жизнью мертвых буквально людей: дважды в круге пирующих заходит речь о «разговоре» мертвых — «красноречивейший язык», который «Не умолкал еще во прахе гроба» (413) и «лепет» мертвых в «черной телеге». «Бессмертье», благодаря этим опосредованиям, оказывается жестко привязанным к символическим топосам, которые также дублируют друг друга — по общей предметной принадлежности: деревянная телега и деревянный гроб, в котором «не умолкают» речи. Заметим, что для Священника и его спутников вечная жизнь, в конечном итоге, также скреплена с символическим топосом. Но этот топос несет в себе качество, в котором заложена возможность изменений, перемещений, ухода и возвращения. Это топос Дома. Из дома, в отличие от гроба, можно уйти, в него вернуться — вернуться домой призывает пирующих Священник. Оставив дом земной, человек перемещается в Дом небесный — место Спасения, но и он сохраняет земную атрибутику: там близкие, родные, жена, мать… Смерть выступает лишь рубежным, стадиальным состоянием на пути к вечности, а дом земной — ступенью на этом пути и образом самой вечности. Топос Дома реализует идею жизни как изменения, пре-ображения, выхода за собственную данность. «Бессмертье», напротив, делает акцент на неизменных структурах.