Москва - [14]

«Чем и как это все завершилось – не ведаю, поскольку не ведаю, как подобное вообще может завершиться хоть чем-то вразумительно-человеческим. Но завершилось же. Ведь все, даже самое немыслимое, завершается каким-то образом. Жаль только, что, как правило, без всякого нашего участия, присутствия и свидетельства. Так что приходится припоминать по вере, по некой везде присутствующей, независимо от нас и нашего реального наличия в месте происшествия, памяти.»

Как же тогда утвердиться индивидуальному повествовательному голосу на фоне этой всепоглощающей универсальной памяти? Как вообще может выразить себя собственное повествование, тем более повествование мемуарное? В романе «Живите в Москве» подобная конкуренция между собственной и чужой памятью разрешается парадоксальной формой приватизации:

«Я молод. Я безумно молод. Я все еще безумно молод. Ну, молод достаточно, что, вспоминая нечто, никак не могу себе представить, что это вот есть из прошлого. Вернее, откуда-то. Но ведь не из будущего же. Представляется, что из какого-то чужого. Вернее: а не из чужого ли? Как иногда нечто чужое, рассказанное, особенно во вторичном уже пересказе, как бы становится собственным. Хотя обычно остается, конечно, некоторая его пришлость, чуждость что ли. Но, обрастая всяческими детальками, добавками, зачастую становится более близким, чем чистое свое, редко выковыриваемое на свет. Оно свое в чистой идее. Оно почти не поддается овладению».

Итак, повествование – это нарастающее приближение прошлого, как чего-то по сути чужого, к собственной персоне. Однако не следует представлять себе такое усвоение прошлого как мирный процесс. Наоборот здесь господствует конкуренция. Мы наблюдаем повторяющийся акт узурпации чужого прожорливым «Я» воспоминания. Результатом этого процесса становится претензия на автократию авторского воспоминания:

«Но я ничего не забыл. Поэтому и повествую здесь, не боясь быть кем-либо опровергнутым или уличенным в неточностях и прямых искажениях. Никто ничего не помнит. Поэтому возразить-то некому, да и нечего. А я помню. Все помню. Все помню отлично и достоверно. Такая у меня натура и память».

РОМАН КАК ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К СТИХАМ

Бригитте Обермайр

Рассуждая о «романе из стихов», нельзя, конечно, не сказать и о соотношении между прозой и поэзией в более узком контексте приговского творчества, а именно, о взаимосвязи между предуведомлениями и стихами. Мы уже затрагивали эту тему в начале, когда обратили внимание на то, что открываем этот том циклом «Одно стихотворение», состоящим из семистраничного предуведомления и одного-единственного стихотворения. Непосредственно о соотношении между прозой и поэзией в связи со знаменитыми приговскими предуведомлениями к стихотворным циклам написано пока ещенемного. Развивая тезис «роман из стихов», я хотела бы предложитьв заключение несколько соображений относительно этого соотношения. Причем речь пойдет не только о соотношении между предуведомлениями и стихами, но прежде всего, об основополагающей связи между романом и поэзией Пригова. При этом нужно будет учесть, что и роману «Живите в Москве» предпослано предуведомление.

Когда речь заходит об отношении между «предисловиями» и «основными текстами», на ум приходят рассуждения Жака Деррида (в первую очередь, из его книги «Диссеминации»). Для Деррида важной представляется, прежде всего, парадоксальная послевременность предисловия (оно пишется после завершения основного текста, но предпосылается ему и, как правило, читается до него), что приводит к тезису о некой форме темпорального нивелирования, одновременности, «явного присутствия» основного текста в предисловии. Подобное «явное присутствие» стихов в предуведомлении (и наоборот) существенно и для нашей концепции «романа из стихов» – в смысле присутствия стихов в романе / романа в стихах.

Для приговских предуведомлений характерно сочетание поясняющих жестов и теоретических экскурсов с анекдотическими отступлениями. В любом случае, речь так или иначе всегда идет о том, что будет после, об основном тексте, который соотносится с предисловием, или, по крайне мере, о том, что собственно к теме основного текста касательства не имеет («не о том»). Но встречаются и настоящие объяснения – структуры, названия и т. п. Подчеркнем, что жанр предуведомления появляется у Пригова в 1970-е годы, то есть в тот период, когда его художественная программа уже четко оформилась. Предуведомления быстро стали обязательным пунктом программы для каждого цикла стихотворений Пригова. Предусмотренное для них место должно было быть непременно заполнено. К примеру, предуведомление к сборнику «Некрологи» звучит так:

«Предуведомления нет и не будет».

В абсолютном большинстве, предуведомления демонстративно не справляются с возлагаемой на них функцией – быть «инструкцией по применению» или ключом к последующим текстам. То, как они не выполняют свое предназначение, само по себе может быть существенной частью объяснения. Важно, что предуведомления добавляют к следующим за ними текстам своего рода цезуру, отсрочку «собственно» текста, новое распределение слоев: того слоя, что разделяет прозу и поэзию, и тех слоев, что располагаются между объяснением / концепцией и соответствующим исполнением, между (квази)теоретическим метаязыком и поэтическим языком. Пригов продолжает здесь, не в последнюю очередь, проект Стефана Малларме, который в предисловии к поэме «Бросок костей» говорит, что единственным новшеством в ней является расположении строк на странице: