Москва и Петербург - [2]

Начиная приблизительно с сороковых годов XVIII века, музыкальное барокко, стиль грандиозный, величественный, приподнятый, усложненный, на протяжении нескольких столетий остававшийся единым музыкальным языком Западной Европы, вдруг стал казаться современникам чем-то устаревшим, приевшимся и уходящим в прошлое. Произошло это, однако, не раньше и не позже, чем полностью были разработаны и исчерпаны все его выразительные возможности. Логика развития стиля не терпит повторений. Она требует все время нового и нового, в то время как само содержание всех художественных произведений всегда остается, в общем-то, одним и тем же. В 1740 году Вивальди уже не было в живых, но Бах, Гендель и Рамо еще находились в расцвете своих творческих сил и таланта. Тем не менее они, являвшиеся, можно сказать, живым воплощением вершинной точки развития музыкального барокко, начинали остро чувствовать завершенность этого стиля, исчерпанность его возможностей, как чувствовал завершенность итальянского Ренессанса Микеланджело после 1520 года. Микеланджело тогда удалось сменить манеру. В поздних его произведениях уже нет прозрачной ясности и уравновешенности Высокого Ренессанса, они полны мучительными предвестиями барокко, только нарождающегося в ту пору. Барочные музыканты не смогли этого сделать в середине XVIII века, вместо этого они просто перестали сочинять музыку. Пауль Хиндемит пишет о последнем десятилетии жизни Баха: "Что же касается его произведений, то тут мы замечаем странную перемену. Человек, который за шесть лет в Кетене и за первые десять лет в Лейпциге написал так много музыки, что почти невозможно поверить, что это все богатство - и по технике письма, и по содержанию - создано в столь короткий промежуток времени - этот человек вдруг стал слаб в своем творчестве. В последние десять лет он писал за год в среднем не более одного опуса. В чем же причины этого внезапного истощения? Очевидно, не в старческом угасании творческой энергии. Он умер, едва достигнув того возраста, когда школьный учитель уходит в отставку, следовательно, в 1740 году у него впереди было по крайней мере 10-15 полных рабочих лет. Он был еще здоров, и в произведениях именно этого десятилетия обнаруживается если не в количестве, то в духовном потенциале - энергия раннего периода. Трудно также себе представить, что из-за внезапно наступившей лености Бах перестал выполнять то, что считал своим святым долгом". Хиндемит объясняет это неожиданное творческое угасание тем, что Бах достиг некого предела, остановившись "как говорится в одном старом персидском стихотворении, перед занавесом, который никто никогда не поднимет. Ему оставалось только одно - еще немного расширить и улучшить ту небольшую и каменистую площадку, которую он завоевал на вершине крутой и обрывистой горы". На самом деле это, конечно, не так. Не Бах достиг предела человеческих сил и возможностей в сороковых годах XVIII века (он, если и сделал это, то двумя десятилетиями раньше, когда были написаны его "Страсти" и, позднее, "Высокая Месса"). Предела своих возможностей достиг сам барочный стиль, зашедший окончательно в тупик и утративший способность развиваться. В поздних баховских произведениях очень усиливается холодное, формальное, рациональное начало. Бах решает в них сложнейшие головоломки, которые сам же и изобретает, и делает это с легкостью, неслыханной со времен Окегема и Орландо Лассо. Музыкальная ткань этих поздних его работ состоит из контрапунктических хитросплетений чрезвычайной изощренности, но выразить в них удается все меньше и меньше. Тем не менее стиль все еще живет, хоть уже и явственным образом вырождается. После 1750 года, когда Бах умирает, а Гендель слепнет, и тоже, как Бах десятилетием раньше, перестает писать музыку, барочный стиль истощается окончательно. Дело было даже не в том, что в Европе не осталось барочных композиторов. Просто двигаться дальше в этом направлении было уже невозможно.

Приблизительно в ту же пору в Западной Европе появляется совершенно новый стиль, позднее достигший своей вершины в творчестве Моцарта и Бетховена. Очень важно для понимания самой природы стилевой эволюции, что он поначалу вообще не выглядел тогда как "стиль". "Стилем" в то время стало казаться барокко (соответственно, стали возможны и стилизации под него, например, замечательная двойная фуга Моцарта соль минор, очень тщательно выдержанная в традициях баховского органного творчества). Новая манера музицирования была для современников просто удобным и естественным музыкальным языком, в противоположность сложному, ученому и тяжеловесному барокко. Им казалось, что по-другому музыку и писать никак нельзя, это единственно возможный способ. Именно поэтому, из-за отсутствия выбора, новое направление в музыке и не воспринималось тогда как стиль, ведь стиля не бывает без отбора. Более того, это направление не казалось даже и новым,

оно было чем-то самим собой разумеющимся, и только тяжкое недоумение порождало у тогдашних теоретиков то обстоятельство, что музыка всех предшествующих поколений была написана совсем не так. Общеизвестны и пренебрежительные отзывы музыкантов, относящихся к новой эпохе, "alt Peruck" (старый парик), сказанное о Себастьяне Бахе его сыном, Филиппом Эммануэлем, прославленным в свое время композитором. Теоретические взгляды сыновей Баха, как и их музыкальное творчество, вообще представляют собой самое примечательное явление за всю историю музыкальных стилей. Именно они сформировали новый стиль, заложили его основы, разработали его неповторимый художественный язык. Всем им, каждому по-своему, приходилось преодолевать мощное влияние своего великого отца, завершившего и обобщившего в своем творчестве всю грандиозную эпоху барочной музыки. Их собственные творческие достижения оказались менее значительными, но заслуга создания нового стиля принадлежит именно им.