Модильяни - [53]

В одном письме без даты, которое Амедео послал брату Умберто, он пишет: «Осенний салон относительно успешен, и тот факт, что мои работы были приняты — случай редкий, особенно в таком довольно закрытом от посторонних кругу». Работы, принятые «одной группой», в каталоге указаны так: «Модильяни, № 1211–1217: Головы, декоративный ансамбль». Возможно, часть из них Липшиц и видел во дворе дома на Сите-Фальгьер.

Предыдущая выставка скульптур и гуашей с эскизами кариатид прошла в 1911 году в мастерской одного из друзей Моди — португальца Амадео де Суза Кардозо. Красивый и уравновешенный Кардозо прибыл в Париж в 1906 году, чтобы изучать архитектуру, и вдруг стал скульптором. Он был одним из немногих настоящих друзей Амедео, и когда в 1918 году Модильяни узнал о его смерти от испанки в тридцатилетием возрасте, он плакал как ребенок.

Амедео выставил в мастерской Кардозо серию бюстов. На церемонию открытия собралось немного друзей. Желая придать действию некоторый светский лоск, устроители накрыли столы с вином и небогатыми закусками. Книга посетителей быстро запестрела именами, среди которых были и знаменитости: Аполлинер, Макс Жакоб, Пикассо, Дерен, Ортис де Сарате и другие. Среди присутствующих был фотограф, и его снимки — яркое свидетельство того, что вечер удался на славу.

Фотографии сохранили изображения этих работ, которые, как и многие другие творения Модильяни, и не только скульптуры, бесследно исчезли. Что-то он уничтожил сам, какие-то оказались на свалке не без помощи хозяев многочисленных квартир, после того, как он оттуда съезжал. Иные просто-напросто съедены мышами. Другие были переделаны, чтобы заново использовать холст. Кстати, в то время такие случаи не были редкостью. К примеру, Пикассо нарисовал картину поверх портрета, сделанного Амедео. Это произошло в 1917 году, в тот день, когда испанец искал и никак не мог найти в своей мастерской холст подходящих размеров. В конце концов, он взял картину Модильяни и покрыл ее частыми мазками краски, чтобы написать затем натюрморт с гитарой и бутылкой портвейна. Рассказывают будто бы, что годы спустя он был огорчен своим варварским жестом, но и то лишь потому, что по прошествии времени картины Модильяни очень вздорожали. Не исключено, что это в некоторой степени возместило ему моральный урон.

Другой эпизод, сообщенный Максом Жакобом, показывает Пикассо-критика, подвергающего суровой оценке все и вся, не исключая себя. Согласно Максу Жакобу, испанец написал прекрасное женское ню, подобное «Источнику» Энгра, показал его восхищенным друзьям, затем взял нож, разрезал полотно на куски и сжег его в печке, не вдаваясь ни в какие объяснения. Художник Ансельмо Буччи, который поведал об этом эпизоде, задается вопросом: «Воллар заплатил бы за эту картину любую сумму! Должны ли мы верить тому, что рассказал Макс?»

Еще одно воспоминание о том периоде, когда Модильяни занимался скульптурой, принадлежит перу Джекоба Эпштейна, который в 1911 году приехал в Париж делать надгробие на могиле Оскара Уайльда на кладбище Пер-Лашез. Между ними благодаря общему еврейскому происхождению и некоторому сходству интересов возникли дружеские отношения. Эпштейн, так же как и Амедео, любил негритянское и примитивное искусство, о чем свидетельствуют его работы. Создавая под влиянием Бранкузи удлиненные и чистые формы, Амедео любил рассуждать о том, что Роден своими изгибами ограничил скульптуру, его моделирование слишком массивно и реалистично. Очень много гипса и глины. Для того чтобы спасти скульптуру, необходимо вернуться к работе с материалом без предварительной подготовки модели в масштабе, высекая прямо из камня. Он ваял с какой-то яростью и отчаянием, как подтверждает Липшиц, который видел его за работой. Снимал с камня слой за слоем ударами молотка, не останавливаясь для того, чтобы поправить или взглянуть на результат: «Казалось, что он работает инстинктивно, словно ведомый глубокой любовью к итальянским мастерам Возрождения».

Эпштейн описывает ателье Модильяни на Сите-Фальгьер: «Это была нищенская дыра в глубине двора. Я видел там девять или десять удлиненных голов, высеченных из камня, явно под влиянием африканских статуэток. По ночам Моди ставил над каждой головой свечу, достигая таким образом светового эффекта первобытного храма. По одной из сплетен, ходивших по кварталу, Модильяни, будучи под воздействием гашиша, обнимался со своими скульптурами. Казалось, что ему никогда не хотелось спать. Очень хорошо помню, что как-то поздно ночью мы, уже попрощавшись, свернули на улочку, но он догнал нас, умоляя вернуться назад голосом испуганного ребенка. В это время он жил один…»

Зима 1912/13 года для Модильяни выдалась очень тяжелой. Прежде всего, состояние его здоровья ухудшилось по причине непрерывного употребления наркотиков и алкоголя. Кроме того, он плохо питался, а его многочисленные любовные увлечения отнимали много сил.

В этот период он поселился в доме на бульваре Распай, 216, отдаленно напоминающем «стеклянную коробку», как назвал его русский скульптор Осип Цадкин. У Моди совсем не было денег. Как-то утром консьержка нашла его в обмороке на пороге комнаты. Врачи не могли войти внутрь его жилища, это оказалось делом не из легких — оно было очень маленьким и так заставлено камнями и скульптурами, что, для того чтобы вытащить носилки с больным, пришлось использовать альпинистское снаряжение.