Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [88]

Если для Рериха сердцевиной актуальной древности оказывается «локальное архаическое» (прошлое территории), которое может и сужаться до этнически окрашенной архаики, и расширяться до древности общечеловеческой, то Лев Бакст, еще один художник, сыгравший значительную роль в формировании художественной программы дягилевской антрепризы, видит архаизм как феномен универсалистский, свойственный современной эстетике вообще. В своем рассуждении он затрагивает проблемы освоения архаического языка современным художником, равно существенные для всех флангов модернистского архаизма.

В сезоне 1909 года Бакст выступил как декоратор и художник по костюмам для балета «Клеопатра». Бенуа отмечал, что именно этот балет «делал лучшие сборы»[498], и отказывался объяснять это лишь эротической составляющей спектакля[499]. Сравнивая три главных балета этого сезона, Бенуа расставлял акценты следующим образом:

Если в «Половецком стане» мы удовлетворили аппетит парижан к первобытной свежести, к дикой смелости, если в «Павильоне» мы удовлетворили художественный мир в его увлечении болезненной переутонченностью XVIII века, то «Клеопатра» явилась оплотнившейся мечтой о ясной и здоровой красоте античного мира. А за последнее время как раз намечается несомненный поворот к древним. В живописи, в музыке, в поэзии, в танцах Дункан, в скульптуре Родена – всюду проглядывает эта мечта завязать порванные нити, снова найти доступ к той ныне непостижимой, а некогда живой красоте, которая пропитывала в древности весь мир, религию и обыденность, самые серые будни и самые царские праздники[500].

В отличие от Бенуа и Рериха, Бакст не был ни критиком, ни эссеистом. Тем интереснее, что именно осенью 1909 года, после первого русского балетного сезона в Париже, он выступил с обширной статьей «Пути классицизма в искусстве», которая печаталась в ноябрьском и декабрьском номерах «Аполлона» за 1909 год. Притом что в своих идеях Бакст зависим, с одной стороны, от Бенуа, а с другой – от Вяч. Иванова, его статья интересна именно тем, что соединяет две линии аргументации, разрабатывавшиеся этими авторами. В терминах, сходных с Бенуа, Бакст сетует на губительность для искусства индивидуализма, «торжественно провозглашенного четверть века назад как залог законности существования художника». Он указывает:

Принципом великих школ искусства, египетской, халдейской, ассирийской, греческой и ренессанса, было приближение художника к одному типу, идеалу, занимавшему тогдашнее воображение, и величайшею заслугою считалось слияние художника, достигшего совершенной формы, с последователями его, сверстниками, учениками, наконец, их потомством, всегда работавшими в одном направлении[501].

Разрушение этого принципа Бакст относит именно к последней четверти века, что существенно отличает его от Иванова, который мыслит в категориях больших циклов и описывает их в понятиях скорее социокультурных, чем оценочно-эстетических, – как разные типы взаимодействия художника и аудитории. Тем любопытнее, что во второй части статьи Бакст прибегает именно к ивановской терминологии, говоря о движении современности к «детству нового, большого искусства» и связывает это движение с возвращением «на путь античного творчества»[502]. Подобно тому как Иванов видит в «келейном» искусстве подготовку эпохи торжества всенародного искусства, Бакст видит в современном эстетизме подготовку антиномичного ему вкуса: «Новый вкус идет к форме не использованной, примитивной; к тому пути, с которого всегда начинают большие школы – к стилю грубому, лапидарному» (50). Естественное родство, по Баксту, «новый вкус» обнаруживает с «детским пониманием формы, детской манерой трактовать живописные сюжеты» (54). Современные художники, выразившие «искания, ведущие свой генезис от непосредственного, наивного искусства дикаря (народа), ребенка и архаического искусства» (56), – это Гоген, Матисс и Морис Дени, которым Бакст посвящает несколько абзацев. Неизбежной фазой движения к большому искусству оказывается однако «деланная грубость», «насильственный поворот нового искусства в сторону неуклюжести, резкой вульгарности и, фатально, неискренности» (58). Одновременно подстерегает художника и «испуганное отношение к совершенству античного искусства», этот «отблеск эстетизма» во взгляде на древнюю традицию (60). Преодолевая его, художник будущего должен вернуться к «грекам Периклова периода, к их воззрению на красоту в природе» (61). Первым в ряду природных объектов, красота которого должна будет формировать новый вкус, явится обнаженное человеческое тело, в формах которого «будут искать художники новое вдохновение» (61). Суммируя свои предсказания об искусстве будущего, Бакст отмечает:

Элементы недавней живописи – воздух, солнце, зелень; элементы будущей – человек и камень.

Будущая живопись сползет в низины грубости – от живописи теперешней, культурной, отымающей свободную волю исканий – в мало исследованные области лапидарного стиля (61).

Таким предстает у Бакста путь рождения «нового классического искусства» (61), новой большой «школы», которая будет оправданием современного обращения к грубому примитиву и архаике. Один из мотивов рассуждения Бакста представляется особенно важным в контексте нашего анализа – мотив «