Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [89]
В балетном репертуаре антрепризы Дягилева в ближайшие несколько лет получат воплощение различные версии архаического. Это будут балеты на сюжеты антично-мифологические («Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых фавна», «Нарцисс», «Мидас») и библейские («Трагедия Саломеи», «Легенда об Иосифе»), как и балеты, эксплуатирующие восточную экзотику («Шехеразада», «Ориенталии»). Некоторые из них войдут в историю хореографии и театрально-декоративного искусства. Однако лишь одна из этих архаизирующих линий окажется одновременно новой страницей в истории музыки, и это будет линия «русской» архаики.
«Русский архаизм»
Первым намерением Дягилева по окончании сезона 1909 года было развитие в балетном репертуаре, с одной стороны, линии антично-мифологической, а с другой – ретроспективистской, связанной со старым мирискусническим интересом к эстетике русского XVIII века. Он заказал Морису Равелю балет «Дафнис и Хлоя», художником которого предполагался Бакст. Бенуа же он предложил заняться разработкой балета «Ледяной дом» по мотивам романа Лажечникова, посвященного временам Анны Иоанновны; в качестве композитора для балета Дягилев называл Федора Акименко. Сообщая Бенуа об этих планах в июне 1909 года, Дягилев оговаривался: «Если вся эта затея тебе не нравится – предложи что-нибудь другое, но, повторяю, тема прекрасная и в смысле костюмов можно закатить роскошь, к тому же все-таки необходимо не терять связь с Россией и ее историей»[503]. Интонация этих строк говорит о многом: русская тема для Дягилева – это пока что тема из российской истории (а не миф, не ритуал и не фольклор), да и само ее присутствие в репертуаре представляется данью необходимости (отчасти в связи с надеждой на государственную субсидию), хотя и обещающей эстетические находки. Между Дягилевым июня 1909 года и Дягилевым, который спустя пять лет будет наставлять молодого Прокофьева в преимуществах «национальной» музыки над «интернациональной», огромная дистанция.
Замысел «Ледяного дома» был отброшен, вероятно, самим Бенуа, и на его месте возникли замыслы, с одной стороны, «Шехеразады» и «Ориенталий» (стилизации экзотического Востока, таким образом, было отдано предпочтение перед стилизацией русского XVIII века), а с другой – «Жар-птицы». Последний, как пояснял Бенуа летом 1910 года в своей колонке в «Речи», виделся «дирекции Дягилева» как ответ на назревший запрос на «настоящий русский балет», «русскую хореографическую сказку»[504]. Впрочем, разные участники проекта вкладывали в замысел этого балета разные смыслы. Для Бенуа, как мы видели, обращение к русской мифологии было вариантом обращения к мифу вообще: и античная мифология, и Нибелунги, и русская мифология были частью одной умозрительной парадигмы. Для Фокина, если верить его поздним воспоминаниям, основным соображением было включение в репертуар «балета из русской жизни или на тему из русской сказки»[505]; иначе говоря, как и Дягилева, его волновало сохранение в репертуаре «связи с Россией», но немаловажной представлялась сама по себе попытка внесения в русский балетный репертуар «национальной» темы, которая столь успешно в последние десятилетия внедрялась в репертуар оперный. Ввиду отказа Дягилева, по финансовым соображениям, включать оперные постановки в «Русский сезон» 1910 года наличие в репертуаре балета на русскую тему было особенно важно. В команде, взявшейся за разработку либретто, лишь для Алексея Ремизова русская народная мифология была областью давнего интереса, а ее введение в обиход «высокой культуры» – существенным компонентом авторской программы на протяжении ряда лет. В позднейших воспоминаниях Ремизов отмечал: «При обсуждении постановки “Жар-птицы” я показал всю мою “Посолонь” с лешими, травяниками и водыльниками»[506]. Именно ремизовское ви´дение русской демонологии легло в основу образов Кащеева царства в балете[507]. Бенуа подчеркивал особую роль, сыгранную Ремизовым в процессе работы над либретто:
Разработкой фабулы занялась целая, очень своеобразная, «комиссия», в которой приняли участие и Черепнин, и Фокин, и я, и Стеллецкий, и Головин, и несколько литераторов, среди которых неоценимые указания и материалы сообщил А. М. Ремизов, величайший знаток русской сказки, чудесный художник, прямо живущий в ней и говорящий о самых невероятных чудищах, как о своих хороших знакомых. Тон Ремизова много способствовал оживлению создания нашего балета, он дал нам какую-то внутреннюю веру в него и несколько смягчил то, что было в нашей работе искусственного (463).
«Искусственной», очевидно, представлялась сама работа с русским фольклором как материалом для современного балетного спектакля. Единственным опытом балета на русскую сказочную тему был до сих пор «Конек-горбунок» Ц. Пуни по сказке П. Ершова, от «пошлого трафарета» которого, по выражению Бенуа (462), создатели «Жар-птицы» хотели отойти. С точки зрения Бенуа, по итогам постановки, именно в этом они не вполне преуспели. Сюжетно балет получился «опять “сказкой для детей”, а не сказкой для взрослых», то есть не достиг той степени убедительности, «чтобы можно было совершенно всерьез относиться к переживаниям героев, не свысока, не со смешком» (463). Утверждая, что сюжетные коллизии балета «как-то остаются чуждыми зрителям» (463), Бенуа, очевидно, экстраполировал собственное отношение к сюжету на «зрителей» вообще. И здесь, как представляется, проблема была не в фабуле балетного либретто. Теоретически рассуждая о том, что русский мифологический сюжет был бы хорош для современного балета, Бенуа действительно представлял себе русский миф в произведении современного искусства функционально аналогичным мифу античному или же древнегерманскому. «Все элементы для дивной хореографической драмы содержатся как в образной, так и в “психологической” стороне наших древних былин и сказок» (462), – пояснял Бенуа причины, побудившие его в 1908 году пророчествовать о балете на русскую мифологическую тему. Между тем реализация замысла «Жар-птицы» показывала, что представление «русского мифа» на сцене – именно с точки зрения самих создателей – не попадало в ту же нишу, что другие произведения архаизирующей модернистской эстетики. Оно выламывалось из этой ниши потому, что осознавалось как введение в сферу «высокой культуры» того, что ей прежде не принадлежало, и этот акт культурной трансгрессии сообщал фольклорному материалу не свойственную ему как таковому революционность.
