Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [86]

Первое в современном театре выступление хора, поглотившего солистов, в роли самостоятельной, почти главной и подавляющей все остальное, является если уже не переворотом, то намеком, первым предупреждением возможности близкого огромного переворота во взаимоотношениях автора, актера, режиссера и хора, – переворота во всем искусстве театральном[483].

Таким образом, новая эстетика балета, которую предлагает Фокин и которая, в частности, предполагает резкое возрастание роли кордебалета в балетном спектакле[484], интерпретируется прежде всего как удовлетворяющая запрос на общее, «соборное», действо, сложное и слаженное одновременно. При этом его слаженность как будто рождается на глазах зрителя, генерируется самим танцующим «хором», который, взяв под свой контроль сцену, устремляется за границы сценического пространства и театральной условности:

Вот финал, где все линии строгого рисунка смешались в один, стройный все же, поток; настигая, овладевая, обгоняя, борясь, перепрыгивая друг через друга, – все, и женщины, и мальчики, и лучники, ринулись грозным прибоем в залу, разбившись о рампу, разбежались ручейками в сложных фигурах и снова соединились и еще с более яростным ликованием опять возобновили свое нападение, и если бы занавес на секунду запоздал, казалось, не удержались бы они и вырвались бы в залу, на площадь, на улицы, побеждая и увлекая за собой все[485].

Язык, прежде бывший теоретическим, становится языком непосредственного эмоционального переживания. В «хоровом действе» фокинских «Половецких плясок» видится прорыв в область искусства будущего. Спустя много лет Фокин в мемуарах будет подчеркивать, что «главная сила “Половецких танцев” не в центральной партии, а в ансамбле, который является не фоном, не аккомпанементом, а коллективным действующим лицом»[486].

Однако, в соответствии с избранной дискурсивной стратегией, этот прорыв в будущее есть одновременно возрождение архаического. Ориентализированная музыка и танец «Половецких плясок» понимаются русскими интерпретаторами постановки как один из обликов национальной архаики, а то, что предметом изображения являются номинально отнюдь не «русские традиции», оказывается несущественным. «Важно не то, что сделало определенное племя, а поучительно то, что случилось на нашей великой равнине»[487], – напишет в дни первого парижского «русского сезона» Николай Рерих, автор эскизов декораций и костюмов к дягилевской постановке «Половецких плясок» в Париже. Присвоение традиций народов, населявших в разные времена «великую равнину», будет еще одним способом решения вопроса о границах национального в империи. Неопределенность этих границ в настоящем опрокидывается и в прошлое; пространство империи, или его сердцевинная часть («великая равнина»), оказывается единым полем культурной преемственности[488]. Свое наиболее полное воплощение этот подход к демаркации национального вскоре найдет в «скифстве», а затем в евразийстве.

Статья Рериха «Неонационализм» появляется всего десять дней спустя после парижской премьеры «Половецких плясок». Художник одновременно отмечает и неудовлетворительность понятия «неонационализм», и невозможность найти ему замену. «Вместо сокровища случайной нации народ начинает отыскивать клады земли», – пытается Рерих сформулировать причину своего недовольства самим понятием, в котором, по его мнению, должно было бы быть слово «земля»[489]. Культурная преемственность передается пространством, землей, а сменяющие друг друга или соседствующие друг с другом на этом пространстве племена в понимании Рериха всего лишь орудия этой преемственности.

По своим творческим интересам Рерих был, пожалуй, самым последовательным выразителем европейской эпохи «археологического бума» на русской почве[490]. Его увлечение национальной стариной соседствовало с творческой разработкой фантазий о «каменном веке», о доисторическом человеке, не несущем примет «племени». Интерпретации его творчества в критике постоянно осциллировали между указанием на древность, архаику вообще как на основную его тему – и закреплением за этой архаикой «национальных» смыслов. Так, Сергей Маковский еще в 1905 году совмещал обе интерпретации «темы» Рериха в своей заметке о нем: «Эта тема – человек былых времен, первобытный дикарь в своих доисторических лесах и долинах, забытая душа которого просвечивает во всем совершающемся в России. Художник идет к истинным источникам судьбы своего народа»[491].

Отношение к Рериху в художественной среде раннего модернизма было скорее скептическим: его не считали «своим» и в силу его близости к академическому официозу (в 1901–1906 годах он был председателем Императорского общества поощрения художеств), и в силу непризнания в его эстетике новаторского начала. Александр Бенуа (который, как мы помним, в 1904 году отказался ввести Рериха в редколлегию «Мира искусства» даже в обмен на финансовую поддержку журнала Тенишевой[492]) впоследствии говорил о раннем Рерихе как о «бойком академическом ученике, пишущем “вкусные” пейзажи с фигурами праотцев, пригодные для официальной популяризации науки, для убора стен “исторических музеев”», «примитивные по сюжетам, но академические по выражению, произведения, навеянные, быть может, и очень горячими увлечениями, но не глубокими переживаниями»