Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [85]

. Таким образом, эстетически балет воплощал дух прежнего мирискуснического ретроспективизма и стилизации, интерес к которым, казалось бы, уже исчез из теоретических высказываний художника. Реакция французской публики и критики была смешанной. «Публика не знает, как ей отнестись к этой странной интерпретации французского стиля. Она недоумевает»[474], – отмечал Бенуа в дневнике на следующий день после премьеры. Реинкарнация французской «эпохи рококо» русским балетом, очевидно, представляла для нее меньший интерес, чем следовавшие в программе непосредственно за ней «Половецкие пляски». Корреспондент газеты «Слово» писал, что все три балета, показанные в первый день (19 мая), имели безусловный успех, но что «наибольшая часть его выпала на долю “Игоря”», а «менее всего оправдал надежды “Павильон Армиды”». Таким образом, делал вывод обозреватель, «то, что по музыке и вдохновению казалось наиболее чуждым французам, понравилось больше, чем изображение родственного им XVIII века». Автор корреспонденции тут же подчеркивал, что успех «Половецких плясок» был «триумфом Дягилева» как организатора, поскольку являлся результатом верного «соединения талантов» дирижера (Эмиля Купера), балетмейстера (Михаила Фокина), декоратора (Николая Рериха), режиссера (Александра Санина) и балетной труппы[475]. На особое качество постановки, рожденное синтезом хореографии Фокина, актерского перевоплощения танцоров, «слияния оркестра с человеческими голосами», «поэтичной, просторной, дикой декорации Рериха», указывал в своей статье и Бенуа[476]. «Половецкие танцы так хороши, что я до боли стиснул руку Щербатова, с которым стоял рядом в проходе»[477], – записывал Бенуа в дневнике после генеральной репетиции первого спектакля. А по итогам премьерного показа писал: «Буря аплодисментов и стоны восторгов покрывают финал половецких танцев, и, действительно, Фокин превзошел себя. Это черт знает что! Вылет бешеного Больма, и когда кончается – что-то непостижимое. Я весь трепещу каждый раз, хочется гикать, смешаться с танцующими, с ними носиться, припадать, прыгать, махать руками»[478]. В конце мая в дневнике Бенуа вновь пытался сформулировать суть эффекта, рождавшегося постановкой «Половецких плясок»:

Когда же выскакивали бешеные половчанки с Софьей Федоровой во главе, когда принимался неистовствовать дикарь – герой Больм, а вокруг них носились, прыгали и топтались десятки охваченных плясовым пьянством фигур, то театр исчезал, проваливался куда-то бесследно, а на месте его вырастала настоящая клокочущая жизнь, нечто стихийное, что охватывало зрителей и заставляло чопорную блазированную европейскую публику бесчинствовать и орать, как только бесчинствует наивный раек в Александринке[479].

Вовлечение зрителя в театральное действо, исчезновение рампы, исчезновение границы между искусством и жизнью – все то, что уже стало, прежде всего благодаря теоретическим эссе Иванова, элементом модернистского дискурса о театре (искусстве) будущего, теперь обретало плоть и кровь, воплощалось в реальном театральном действе. Сложившийся теоретический язык находил свой объект.

Уже осенью 1909 года «Половецкие пляски» в хореографии Фокина были показаны в возобновленной постановке «Князя Игоря» в Мариинском театре. Бенуа отмечал в своем дневнике, что петербургская постановка была лишь «слабым отражением» парижской[480]. Однако этот приговор не слишком согласуется с рецензией Сергея Ауслендера, посвященной балетному номеру во втором акте оперы и помещенной все в том же первом номере журнала «Аполлон». Вполне вероятно, знание о парижском успехе довлело над молодым рецензентом; однако не менее довлело над ним то дискурсивное поле, воздействие которого очевидно и в дневниковых записях Бенуа. Говоря о постановке как о «событии удивительном, знаменательном, трудно даже оценимом сейчас по важности», Ауслендер свидетельствовал: «…оно заставляет столь сдержанную, нарядную и холодную публику петербургскую позабыть всякую корректность, чуть ли не ломать кресла, вызывая маленького, теряющегося среди всей этой грандиозности Половецкого стана на Мариинской сцене, кудесника и мага в черном сюртуке – Фокина»[481]. Мотив «холодной/чопорной публики» (у Бенуа – французской, у Ауслендера – петербургской), которая теряет контроль над собственными эмоциями, подчеркивает способность постановки разрушать барьер между актерами и зрителями, вовлекая последних в действие. Отсюда и мотив «деструкции», учиняемой зрителями («чуть ли не ломать кресла») и тем самым удостоверяющей их вовлеченность. В поздних мемуарах Фокина эта вовлеченность описывается как реализация метафоры снятия барьера между зрительским залом и сценой: «После “Половецких танцев” публика, хлынувшая вперед, буквально ломала оркестровый барьер в театре “Шатле”»[482].

Представляя читателям «Половецкие пляски», Ауслендер помещал новую постановку в контекст текущих дебатов о театре будущего:

Соединение невиданной силы, стихийной пламенности, какого-то вихря быстрых движений, диких скачков, подлинно-страстных жестов с строгой стройностью, с ни на минуту не забываемой образцовой дисциплиной балетного искусства делает эту постановку не случайно удавшимся моментом, а новым достижением на том заманчивом, трудном пути, по которому идет театр.