Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [23]

Международный успех протомодернистской версии национального, которая была предложена в экспозиции Кустарного отдела в Париже в 1900 году, оказался важной вехой в истории эстетического самосознания русского искусства. Кажется поэтому символичным, что среди многочисленных имен людей, связанных с работой Русского отдела на Всемирной выставке 1900 года, мы находим имя «состоящего для поручений при Генеральном комиссариате» будущего организатора «Русских сезонов» в Европе, а пока всего лишь «кандидата прав Сергея Павловича Дягилева»[136].

Нарратив «национального поворота»

В том же 1900 году в правительственных и художественных кругах шло обсуждение реформы художественно-промышленного образования в России. Ее целью было создание более современной системы учебных заведений, с четкой иерархией ступеней: от рисовальных классов, к художественно-ремесленным мастерским, художественно-промышленным школам и, в качестве высшей ступени, художественно-промышленным училищам[137]. Упорядочение системы образования должно было создать современную базу для развития художественной промышленности, которая соответствовала бы тенденциям европейского рынка. Традиционные кустарные промыслы следовало инкорпорировать в эту систему: предполагалось, что низовые рисовальные классы будут открываться, в частности, в традиционных центрах кустарного производства, и обучение в них будет включать технику рисунка в соответствии с академическими правилами. Как целый ряд модернизационных мер, предпринимавшихся образованным классом по отношению к народным традициям, эта мера была нацелена на известную гомогенизацию художественной культуры: традиции кустарей должны были быть «облагорожены» системой академических правил, чтобы соответствовать вкусу элиты и вместе с тем отвечать на ее запрос на «национальную традицию».

Свой отзыв на проект реформы Виктор Васнецов снабдил знаменательным идеологическим обрамлением:

Дело национального русского художественного творчества по-видимому наклонно утерять почву для дальнейшего развития, но к счастью мы имеем великую силу и точку опоры там, где всегда привык русский народ искать точку опоры и спасения – сильны мы Церковью и Государем.

Свыше началось ломание родного быта для благих целей и в силу неизбежных исторических условий, свыше же мы и должны ждать, для целей, быть может, еще более благих, могучего почина в воссозидании его[138].

Васнецов в 1900 году находился в зените славы. Вся художественная деятельность Абрамцевского кружка, к которому он принадлежал с 1878 года, направлялась идеей «воссозидания» автохтонной традиции и при этом не была связана с государственными институтами. Тем не менее он демонстративно отдавал роль главного агента национального возрождения «Церкви и Государю», а не «свободному художнику». У этого могло быть несколько причин: с одной стороны, Васнецов писал отзыв на правительственный проект и использовал язык, который мог наилучшим образом способствовать достижению желаемой цели; с другой стороны, Савва Мамонтов, многолетний меценат Абрамцевского кружка, был разорен, хотя полностью оправдан, после суда над ним в июне 1900 года[139], что, несомненно, делало насущным вопрос о новом источнике поддержки[140]; наконец, Васнецов, вероятно, питал искренние верноподданнические чувства к императору.

Однако представляется, что другой, более общий, фактор имеет не меньшее значение для интерпретации слов Васнецова. Эстетика Абрамцева к 1900 году уже ни в коей мере не противостояла государственным начинаниям в области эстетической «национализации» монархии. Парижская выставка 1900 года собственно и продемонстрировала государственное признание и принятие художественных принципов того «народного направления», которое развивалось в Абрамцеве; да и программа художественного обучения кустарей, которую планировало теперь правительство, напоминала, хотя в ином масштабе, начинания Абрамцевских мастерских. Встречный шаг со стороны Васнецова как представителя художественного сообщества означал намерение закрепить достигнутое признание и расширить сферу своего влияния. При сохраняющемся доминировании государства в сфере организации изобразительного искусства в России союз с ним мог обеспечить «народному направлению» серьезные преимущества. Потому зачисление себя в союзники «Церкви и Государя» было с точки зрения институциональных традиций развития искусства в России естественным шагом для одного из лидеров Абрамцевской колонии – теперь, когда эпоха «бури и натиска» осталась далеко позади.

Знаменательна в пассаже Васнецова и предложенная им интерпретация культурного пути империи. В соответствии с ней правители и институты империи, пренебрегая традициями народа, осуществили некогда «в силу неизбежных исторических условий» европеизацию страны; однако на новом витке истории те же институты империи оказывались ведущими агентами «национального возрождения», понимаемого как возвращение к когда-то отвергнутой народной культуре. Автором, который предложил первый развернутый нарратив эстетической «национализации» империи, развивающий тезисы Васнецова, был другой видный представитель Абрамцевского кружка Адриан Прахов