Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [105]

. Взгляд представителя экспертного сообщества, вовлеченного в ревайвалистский проект, на способы актуализации автохтонной традиции в модернистской музыке существенно расходится, таким образом, со взглядом модернистской критики, стремящейся вписать и реставрацию архаического (Кастальский), и его экспериментальную трансформацию (Стравинский) в общую рубрику «нового и специфически русского типа зрелищ».

В ретроспективе достижения модернистской эстетики в России, связанные с ее обращением к автохтонным традициям, кажутся в значительной мере обусловленными отказом художников от идеи аутентичности в пользу идеи мифотворческого созидания (изобретения) традиции. Там, где ревайвалистский проект реставрирует традицию, приспосабливая ее к современному вкусу, модернистский проект актуализирует традицию, навязывая ей принципиально анахроничный вкус. Тем не менее взгляд изнутри эпохи на отношение экспериментального искусства и автохтонной традиции часто оказывается иным: художник-модернист видит себя вступающим в непосредственный диалог с экспертным знанием о традиции с целью превзойти в своем творческом эксперименте возможности этого знания по увековечению традиции. Ни в музыке, ни в литературе динамика отношений между экспертным знанием об автохтонной традиции, попытками ее реставрации («возрождения») и ее присвоением экспериментальным искусством не оказывается столь драматичной, как в живописи, и к этому кульминационному для нашего исследования сюжету мы теперь обратимся.

Глава 5 «Суздальские богомазы», «новгородское кватроченто» и русский авангард

Отрасль кустарного производства

В 1906 году, выпуская в свет свой двухтомный труд «Материалы для истории русского иконописания», Н. П. Лихачев предпослал ему короткое предисловие. В нем он, в частности, выражал признательность за многолетнюю поддержку своего труда, начатого в 1895 году, А. А. Назарову, «директору фабрики, знатоку биржи, прекрасному технику и тонкому специалисту по хлопку», памяти которого посвящалось издание. В предисловии Лихачев приводил слова, сказанные ему некогда Назаровым:

Я знаю, что вы занимаетесь русскою иконописью, предметом, который меня очень интересует и в то же время смущает. Путем внимательного рассматривания я постиг, например, своеобразную красоту китайского и японского искусства, но, к крайнему сожалению, не могу понять ни красоты, ни значения русской иконописи. А между тем для меня нет сомнения, что если великий русский народ в течение многих веков довольствовался исключительно иконописью, это искусство не может быть маловажным[616].

Это высказывание замечательно выражало два противонаправленных импульса, которые сталкивались в отношении представителей русского образованного общества к иконописной традиции во второй половине XIX века. В качестве эстетического феномена она была малоинтересна, точнее – трудно было воспринимать ее как феномен эстетический; адаптировать свой вкус к техникам экзотического восточного искусства оказывалось легче. Однако в качестве феномена отечественной культуры она тем более представлялась значительной, чем острее ощущался европеизированным образованным классом дефицит автохтонной древней традиции как основания национальной культурной уникальности. Отсюда – настойчивая потребность, очевидная в приведенных словах Назарова, найти угол зрения или риторическую формулу, которые бы удостоверяли ценность русской иконописной традиции[617]. Наиболее характерной стратегией было подчеркивание религиозного смысла иконописи, не совместимого с эстетическим подходом в принципе. Так, Буслаев, отмечая живописную грубость и неумелость русских икон, объяснял полное отсутствие в них элемента красоты их «религиозным характером, исключающим все другие интересы»[618]. Однако дальнейший ход его рассуждения показывал, что само по себе это объяснение не казалось удовлетворяющим. Чтобы вполне обрести позитивный смысл, эта всепоглощающая религиозность должна была быть увидена как символ чего-то иного – культурной автономии, особой культурной идентичности, сохранявшейся наперекор внешним влияниям:

Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную простоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности наша иконопись осталась самостоятельною и независимою от художественных авторитетов Запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства[619].

Эстетическая ничтожность традиционной иконописи с точки зрения современного вкуса искупалась, таким образом, ее функцией хранителя уникальной традиции. Ценность этой традиции определялась самой ее древностью, а также связью с вероисповеданием, которое все отчетливее выступало ключевым маркером национальной идентичности в риторике различных групп элиты. С середины XIX века одной из «зон активности» для этих групп стало накопление знаний об иконописной традиции