Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [104]
Осенью 1914 года в журнале «Музыка» появилась небольшая заметка Кастальского «Народные празднования на Руси». Из редакционного пояснения следовало, что это было предисловие к большой работе «Картины народных празднований на Руси», являющейся «своеобразным вкладом в литературу художественных обработок народного творчества»[605]. Работа над этим сочинением, задуманным как реконструкция календарного обрядового цикла, была в основном закончена к концу 1913 года, и именно его упомянул Держановский в своей заметке о «Свадебке» Стравинского. Впрочем, к моменту публикации предисловия в «Музыке» уже было известно, что Российское музыкальное издательство, куда Кастальский представил свое сочинение, отказалось от его публикации. В письме к Х. Н. Гроздову от 25 марта 1914 года Кастальский передал содержание своего разговора с Рахманиновым, который участвовал в рассмотрении рукописи в издательстве (и который за несколько лет до того, в 1910 году, пользовался консультациями Кастальского при работе над своей «Литургией»). Рахманинов высказал претензии к недоделанности рукописи, то есть к ее неразработанности как музыкального произведения. Вот как передавал слова Рахманинова Кастальский:
…Вы представляете свой труд как материал, без настоящей разработки, не в партитуре и даже не в настоящем клавире. Я пришел уговорить Вас взяться за эту работу и разработать ее вполне… Это так ново, так интересно, какие удивительные подробности (даже в тексте) в обрядах. Мне просто самому захотелось взяться… Ведь Вам за эту работу кто хочешь даст (то есть за материал) сколько хотите, чтобы Вы уступили ее. Стравинский, – это прямо для него клад! Он Вам 100 тысяч за это даст![606]
Имя Стравинского, конечно, появляется здесь как имя автора «Весны священной»[607], недавно исполненной в Москве оркестром Кусевицкого. Весенние обряды занимают существенное место в «Народных празднованиях»[608], и именно отсюда возникает ассоциация Рахманинова. Что касается претензий Рахманинова к фрагментарности и неразработанности музыкальной композиции, то Кастальский пытается объяснить ее желанием точно отразить бытование этих мелодий в их естественной среде: «Кусочки – это собственно характер народного творчества, оно получает иной вид потому, что каждый кусочек (то есть куплет, строфа) повторяется много раз, и он (народ) его варьирует при повторении»[609]. Определяя же адресата своего сочинения, Кастальский говорит, что это может быть «любитель, садящийся за фортепиано и могущий в вечер-два пробежать целый годовой круг народных обрядов», но что он также думал о потенциальном использовании его «для деревенских спектаклей», дабы передать народу «его забытое детище» и внушить уважение к собственному «мужицкому творчеству»[610]. Та же мысль высказывается и в опубликованном в «Музыке» предисловии: «Ввиду появившихся в обществе стремлений к устройству в деревнях доступных народных спектаклей предлагаемые празднования, в возможно упрощенном виде, могли бы сослужить службу в целях возвращения в недра народа забытых образов его же музыкально-поэтических фантазий»[611].
Интенция Кастальского, таким образом, поразительно напоминает ревайвалистский проект абрамцевских мастерских и другие схожие проекты, посвященные возвращению знания о народной культуре в народную среду. Однако в середине 1910-х годов подобные мечтания могут прочитываться уже по-иному. Они входят в резонанс с новой (авангардной) волной открытия мира артефактов, прежде вытесненных на культурную периферию или за пределы представления о «культуре». Эти артефакты и социальные практики, с ними связанные (например, обряды), недавно бывшие объектами специализированного знания этнографов, антропологов или археологов, сначала включаются в поле эстетической интерпретации сами по себе, а затем становятся объектами осмысления как источники традиции, которую может продолжать современный художник, отрешившийся от прежних культурных канонов. Границы между оригинальным артефактом, его реставрацией, имитацией или радикальной переработкой оказываются зыбкими, и именно этот момент фиксирует заметка Держановского о замыслах Стравинского и Кастальского. Осенью 1915 года Асафьев публикует в «Музыке» рецензию на цикл Кастальского «Из минувших веков», где вновь проводит параллель между замыслами «Свадебки» и реставрациями Кастальского[612], по ходу предлагая и свое понимание «действа» как новой эстетической формы, отрицающей «обычные элементы драмы» и «личные переживания» во имя «выявления сокрытой во внешних формах быта и обряда их религиозной основы, их первобытной сущности»[613]. Критики, таким образом, невольно включают Кастальского в круг интересов современного экспериментального искусства, невзирая на то что сам он видит себя, очевидно, музыкальным этнографом и реставратором, представителем экспертного сообщества, заинтересованного в «возрождении» народной традиции[614]. Именно с этих позиций уже в заметках 1920-х годов он оценивает опыты Стравинского и Прокофьева. Кастальский замечает, например: «У Стравинского в “Свадебке” изредка встречаются интересные попытки подойти ближе к народной манере хорового пения; но он чересчур и напрасно сгустил диссонансы, желая, по-видимому, воспроизвести пение дикой пьяной деревенской компании (как будто свадебный обряд интересен пьянством и какофонией)». В другом месте он отмечает, что Стравинский часто, «пользуясь народными попевками», «сопровождает их такими дикими, экстравагантными, неподходящими созвучиями (на радость модернистам), что затемняет самый напев»; впрочем, он указывает тут же, что встречаются у композитора и «примеры, близкие к народной полифонии, например в “Масленице” из “Петрушки”». Комментируя прокофьевского «Шута», Кастальский замечает, что Прокофьев (по сравнению со Стравинским) «гораздо реже проявляет охоту и способность к народной манере изложения», однако отмечает «удачные аккомпанирующие фигуры народного склада», которые часто «сопровождают мелодии, лишенные народного характера»
