Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [102]
Что же касается выбора Прокофьевым «скифского» названия для своей сюиты в 1915 году, то выбор этот свидетельствует о том, что урок, преподнесенный ему Дягилевым в Италии, не прошел даром, хотя и был интерпретирован в более радикальном ключе, чем мог предполагать учитель. В отсутствие музыкальных маркеров «русскости» Прокофьев добивается восприятия своей – говоря словами Дягилева – «интернациональной» музыки как выражения новейшей версии музыкального национализма. С помощью названия устанавливается связь между экспериментальной эстетикой и «национальной» темой. За музыкальным новаторством как таковым тем самым дискурсивно закрепляется функция быть выразителем варварского – дикого – примитивного – аутентично национального.
В 1915 году вернувшийся из Италии в Россию Прокофьев принес вести о новом произведении, над которым работал Стравинский. Это была «Свадебка». Заметка «Новые сочинения Игоря Стравинского», очевидно составленная частично со слов Прокофьева редактором журнала «Музыка» Владимиром Держановским, появилась в его журнале 18 апреля (за подписью «D. de R.») и была перепечатана «Русской музыкальной газетой». В ней сообщалось, в частности, следующее:
«Свадебка» – не опера и не балет. По своему замыслу и структуре она приближается к тому новому и специфически русскому типу зрелищ, который еще только обрисовался в воображении передовых музыкальных деятелей и к которому собирался подойти А. К. Лядов, сочинявший русалию «Лейла и Алалей» совместно с А. М. Ремизовым (пьеса была прервана смертью композитора), и А. Д. Кастальский, пока подготовивший эскизы в виде музыкальных картин «Народных празднеств на Руси». Приблизительно такого же характера и «Свадебка». В ней нет сюжета в грубо-примитивном смысле, нет действия, но все это – действо, содержание которого раскрывается перед слушателем и зрителем в четких и пластичных формах народных празднеств[590].
Далее излагалась собственно музыкальная программа произведения, которая, по-видимому, передавала рассуждения самого Стравинского[591]. Что касается процитированного фрагмента, то в нем несомненна рука Держановского, и именно этим он любопытен. Во-первых, в качестве мотивировки жанрового новаторства «Свадебки» («не опера и не балет», а «действо») указывается намерение создать «новый и специфически русский тип зрелищ». «Новым» этот тип является, по-видимому, для современной сцены, в остальном же он мыслится как воссоздание некоторой аутентичной традиции (ритуала). Использование лингвистического архаизма («действами» назывались церковные, а позднее и светские представления в допетровской Руси) для обозначения новейших театральных опытов ярко характеризует модернистский метод «производства архаического». Во-вторых, авторы, занятые разработкой нового «специфически русского типа зрелищ», именуются «передовыми музыкальными деятелями». Это несомненная новость, которую трудно не связать с изменениями, принесенными войной: похвалы в адрес новых разработок «национальной» темы в современной музыке, как мы видели, совсем не были свойственны русской музыкальной критике первой половины 1910-х годов. И наконец, в одном списке оказываются Стравинский, Лядов и Кастальский; учитывая же, что упоминание замысла Лядова – Ремизова носит, скорее, мемориальный характер[592], именно соседство имен Стравинского и Кастальского в этом сообщении является интригующим.
На поколение старше Стравинского, Александр Кастальский был прежде всего известен как духовный композитор[593]. Значительная часть его профессиональной карьеры была связана с московским Синодальным училищем и хором. Он начал преподавать в училище в 1880-е годы; особенное значение для его профессионального формирования имели годы директорства в училище С. В. Смоленского, того самого, работы которого читал герой «Крыльев» Кузмина и с которым лично познакомился в молодости их автор, увлекавшийся церковным пением. Смоленский, занимавший пост директора в 1889–1901 годах, модернизировал образовательную программу училища, введя в нее более широкое и фундаментальное преподавание духовной и светской музыкальной традиции; он же пригласил в училище для преподавания церковного пения В. М. Металлова, вскоре ставшего ведущим в своем поколении авторитетом в области русской музыкальной палеографии. Смоленский также существенно изменил репертуар хора, исключив из него многие произведения XVIII – начала XIX века как «итальянщину» (произведения Д. Сарти, Б. Галуппи, М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского) и введя в него больше традиционных церковных роспевов, а также произведений западной хоровой музыки
