«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [82]

.

Тихомиров описывает этот момент с точки зрения Владимира, который постигает природу такой музыки в момент, когда она всецело им завладевает. Разрыв дружбы совпадает со смертью друга главного героя, однако здесь Владимир, в отличие от пушкинского персонажа, гибнет не от руки Евгения, а становится жертвой собственной ярости. Он замахивается бревном на Евгения, который поворачивается к другу спиной. Тот падает головой вперед на каменистое мелководье и получает смертельную травму. Еще до этого рассказчик говорил о потаенном эротизме музыки, явно отсылая к «Крейцеровой сонате» Толстого: с того момента, как Евгений услышал новую, «настоящую» музыку, «началась у него новая, иная жизнь, да и не только у него, а у всего поколения»[356].

Отношение автора к рок-музыке неоднозначно. Нередко музыка в романе функционирует как здоровый стеб — русская риторическая практика, при которой общепринятые представления высмеиваются при помощи наигранных иронических высказываний и поступков. Некоторые, отмечает один из первых российских рок-критиков Александр Житинский в связи с ленинградской музыкальной сценой, склонны были усматривать в стебе нечто антиобщественное, чего в нем, в сущности, не было: «Понятие стеба очень глубоко и ветвисто. Стеб тоже является одной из форм самозащиты от „взрослых“. Точнее, от дураков». С риторической точки зрения стеб, получивший широкое распространение в ленинградских рок-кругах накануне распада Советского Союза, основан, по мнению Житинского, «на тонкой невозмутимой иронии и желании подразнить тех же дураков»[357]. Вместе с тем критик подчеркивает, что стеб нельзя приравнивать к глумлению или кощунству: зачастую это всего лишь способ сделать нелегкую жизнь чуть легче и веселее. В «Евгении Телегине» Тихомирова содержится множество примеров подобного лукавого юмора и открытых, бесцеремонных отношений между товарищами-музыкантами.

Несмотря на восхищение автора этой молодой культурой, которая отвергает косность и лицемерие предшествующего поколения советских людей и провозглашает новые социальные ценности взамен отживших свое ценностей застойного административного государства и официальной культуры, его вместе с тем ужасает тот факт, что новая культура поощряет, если воспользоваться выражением еще одного персонажа — кролика в очках (отсылка к магическому реализму, а также к русским народным сказкам), «угнетающие страсти»[358]. То обстоятельство, что главный агент насилия в романе носит имя Владимир Ленин, вполне укладывается в модель сексуально окрашенного насилия, которая разрабатывается во всем многогранном тихомировском творчестве.

Роман «Евгений Телегин и другие», наряду с притчевыми анекдотами о «хищниках» Ленине и Сталине, призван напоминать читателю, что признание чужой независимости и идентичности — акт столь же политический, сколь и нравственный. В документальном фильме «Сокуров» (2004) Тихомиров уделяет особое внимание высказываниям режиссера на тему сексуальности. Соответствующий фрагмент открывается словами Евгения Юфита: «<…> что ты любишь, например, сам? Девушек, например, да? А он [Сокуров] это все в себе убил». За туманными высказываниями Юфита следует динамичный видеоряд, где мелькают, в частности, зловещие кадры мастифа, бегущего на зрителя, и рассуждения самого Сокурова о том, как усложняет человеческую жизнь «сексуальная половина этого всего». По его мнению, эротический опыт нередко оборачивается «смятенной трагедией», которая в особой степени угрожает мужчинам и неизбежно приводит к неспособности понять личность любимого человека[359]. Тихомиров последовательно изображает сексуальный опыт как зыбкую территорию, где равно возможны как удивительный баланс социальных импульсов, так и их катастрофическое рассогласование. При всей непохожести Тихомирова и Сокурова как художников нет сомнения, что тихомировская идея «внушаемости», свойственной потребителям культуры, имеет явное сходство со сложным пуританством Сокурова. В мире фильмов, рисунков и прозы Тихомирова сексуальность чаще всего связана не с любовью, а со страхом и насилием; она определенно не имеет отношения к доброте, щедрости, мирному сосуществованию. Как уже сказано, у нее гораздо больше общего с массовой истерией, неизбежной в закрытых обществах. Обращаясь в своей живописи к русским народным сказкам, таким как «Маша и медведь» (обычно поддающимся фрейдистской интерпретации хуже, нежели аналогичные европейские сказки), Тихомиров сексуализирует их так сильно, что впору говорить скорее об экспрессионизме и увлечении Рихардом фон Крафт-Эбингом, нежели о наивном фовизме, характерном для картин других «Митьков». И гомосексуальность, и гетеросексуальность приводят к травме, повреждают человеческое «я» и нарушают связь с самой естественной из всех возможных общностей — чувством причастности к человечеству.

Конечно, картины Тихомирова предупреждают и о том вреде, какой наделенные властью мужчины или бандиты могут причинить женщинам. О творческом дневнике Тихомирова можно сказать то же самое, что Марина Цветаева сказала о деревенском примитивизме картин Натальи Гончаровой: Тихомиров показывает, как грубый инстинкт может при помощи определенных художественных средств одерживать верх над социальными нормами и общепринятыми приличиями. С точки зрения Цветаевой, Гончарова готова была прощать природе все что угодно, созерцая ее великолепную мощь с мрачным восторгом, даже благоговением. В творчестве Тихомирова кино наделяется особой способностью к демифологизации, развенчанию ложных кумиров, чего живопись и даже литература сделать не могут. Почему же кино, особенно документальное, так важно для его нового просветительского проекта? Частично отвечая на этот вопрос, можно заметить, что все представители высокой культуры, которых Тихомиров избирает героями своих фильмов (Кураев, Сокуров, классическая пианистка Полина Осетинская и набоковед Борис Аверин), стремятся поделиться своими ценностями и опытом с широкой аудиторией, будучи преданы тому, в чем усматривают перспективы демократической культуры. Однако для полного ответа на этот последний вопрос о творчестве Тихомирова следует вспомнить семиолога Юрия Лотмана, писавшего в одной из ранних работ, что языковое описание объекта может оказывать на него преобразующее действие: «Одна и та же система может находиться в состоянии окостенения и размягченности. При этом самый факт описания может переводить ее из второго в первое»