«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [80]

, — на первый план выходит вытеснение гомосексуального влечения как проявление раскола в сознании. Как утверждает Ив Кософски Седжвик, анализируя мелвилловского «Билли Бада», гомосексуальное желание в конечном счете разрушает бинарную оппозицию знания/незнания о гомосексуальном влечении в мужском коллективе, которую Чапаев старается сохранить. В тихомировском фильме показано, как мужчины в таком коллективе зачастую оказываются не в силах отказаться от удовлетворения сексуальных потребностей. И действительно, вскоре после инцидента с Васильевым Чапаев и сам начинает делать Матрене/Петьке назойливые и неподобающие комплименты: «дух от тебя свежий». Как и Васильев, Чапаев не знает, что Петька — женщина (илл. 32). В книжной версии соответствующей сцены говорится: «Последнее время командир все чаще спал с ординарцем под одной, своей буркой, на полу». Теперь же Чапаев просит его/ее забраться «под бурку за спину». Прежде чем уснуть, он с едва скрываемым эротизмом громко говорит: «Я, Петро, за что с тобой дрыхнуть люблю…» (далее следует монолог о «свежем духе» от некурящего Петьки). Наблюдая за парой с полатей, Анна — единственная «настоящая» женщина, прикомандированная к дивизии лишь недавно, — с вожделением смотрит на «пригожее Петькино лицо с дрожащими ресницами»: «Эх, — думала она, — была б мужиком или парнем, тоже могла бы комдива позвать под шинель, обнять жарко…»[349]. Тихомиров использует сюжетный прием успешного сокрытия истинного пола как способ указать на наличие гомосексуального влечения у представителей обоих полов. Любовный треугольник Петька — Чапаев — Анна напоминает похожую конфигурацию Виола — Орсино — Оливия из «Двенадцатой ночи» Шекспира.

Без сомнения, всякий зритель, знакомый и с книгой, заметит, что в экранизации гомоэротические мотивы источника заметно приглушены. Возможно, Тихомиров опасался введенного в 2013 году запрета на публичную «пропаганду нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних». Как бы там ни было, и в фильме, и в романе гомосексуальное влечение — открыто сексуальное или, если воспользоваться термином Кософски Седжвик, «гомосоциальное» — изображается, как ни странно, без тени осуждения. В сущности, в фильме «Чапаев-Чапаев» изображения гомосексуальной и гетеросексуальной любви ничем не отличаются друг от друга: в обоих случаях речь идет о силе, которая потенциально грозит любящему утратой собственной личности. Из тихомировского текста о зарождающихся правах движения геев и лесбиянок в постсоветской России, появившегося на страницах «Митьки-газеты» в 1992 году, видно, что к чрезмерно категоричным определениям сексуальной идентичности автор относится неоднозначно:

Гомосексуалисты (до чего длинное название) тоже симпатичные… Понятно, что не стоит этих бедолаг подвергать травле, даже обзывать сокращенными словами не стоит. Но, может быть, и все на этом? Не желаю я тестировать этой темой на интеллектуальность. Меня это травмирует как мужчину, а большому числу «неустойчивых» может выйти боком, потому что тема эта — род игры в смерть <…>. Человечество же если что и спасет, то не гомосексуализм или некрофилия, а что-нибудь побанальнее[350].

Когда Тихомиров писал это, в России публично обсуждалась возможность отмены уголовной статьи за однополые контакты, которую Уголовный кодекс Российской Федерации унаследовал от советского; 29 апреля 1993 года, спустя всего лишь десять месяцев после публикации заметки, президент Борис Ельцин подписал указ, отменяющий антигомосексуальный закон. Хотя тихомировское сближение гомосексуальности с некрофилией и саморазрушением явно опирается на международную истерию в связи с пандемией СПИДа, а также на старые русские антигомосексуальные тексты (особенно эксцентричный трактат Василия Розанова «Люди лунного света»), его позицию также можно рассматривать как проявление его собственной сексуальной этики, а также эстетики «Митьков» и других петербургских арт-движений, особенно возглавляемой Евгением Юфитом группы некрореалистов. Алексей Юрчак пишет:

Отсылая к промежуточной зоне между жизнью и смертью, здравомыслием и безумием, здоровыми гражданами и разлагающимися телами, некрореалисты отвергали не только проводимую авторитарным дискурсом границу между голой жизнью и политической жизнью, но и сам этот дискурс. «Митьки» занимались тем же самым. Выглядели они как добропорядочные, законопослушные, всем довольные советские граждане, однако на самом деле спускались на уровень голой жизни[351].

В описании мужской гомосексуальности у Тихомирова можно усмотреть оценку ее как эпистемологической практики, ставящей вопрос о точном расположении границы между жизнью и смертью. Представляется возможным провести параллель между этой оценкой и некрореалистской эстетикой семантической и экзистенциальной неопределенности. Один из их перформансов середины 1980-х годов включал симуляцию гомосексуального изнасилования близ железной дороги:

Двое членов группы, одетые в тельняшки, с головами, перевязанными «окровавленными» бинтами <…>, и с приспущенными штанами встали неподалеку от железнодорожных путей. Другие, тоже перевязанные бинтами, расположились чуть дальше в кустах. Когда подъезжал очередной поезд, первые двое начинали изображать гомосексуальный половой акт, а остальные выскакивали из кустов и начинали имитировать яростную драку <…>. Это зрелище посреди пустынного заснеженного ландшафта выглядело не просто странно и непонятно, но и страшно. Оно, должно быть, повергало <…> в шок. Один товарный поезд <…> уносясь прочь, долго и надрывно гудел, будто пытаясь отогнать жуткое видение