«Между Индией и Гегелем» - [3]

Слова Поплавского о том, что третий мир есть мир призраков, без сомнения, отсылает к знаменитому платоновскому мифу о пещере, чьи обитатели могут видеть лишь тени вещей, принимая их за единственную реальность. В этом иллюзорном мире образ вытесняет идею, но именно здесь искусство черпает для себя материал. Известно, что Платон, рассматривая искусство как мимесис, имитацию, в целом критически относится к его возможностям. В десятой книге «Государства» он пишет, что если ремесленник подражает природе, то живописец подражает произведению ремесленника и, таким образом, продукт его деятельности является репрезентацией репрезентации.

Поплавский подходит к искусству не как философ, а как поэт, и лишь к концу жизни его начнут посещать сомнения в необходимости художественного творчества. Но в 1929 году, в наиболее плодотворный для него период, он ставит перед поэтическим искусством сверхзадачу, достойную того, кто творчески перерабатывает учение Платона: поэзия может стать «благодатной» только в том случае, если не будет предоставленной сама себе, то есть не будет ограничиваться миром образов, и обратится к вечному благу сферы идей, которую Поплавский ассоциирует с музыкой[7].

Эрвин Панофски отметил, что было бы преувеличением назвать платоновскую философию совершенно враждебной искусству:

Ибо если Платон во всех жизненных сферах — в том числе и в самой философии, или даже преимущественно в ней, — проводит различие между подлинной и ложной, надлежащей и ненадлежащей деятельностью, то и в изобразительных искусствах он противопоставляет постоянно осуждаемым представителям μιμητική τέχνη (подражательного искусства), умеющим лишь воспроизводить чувственные явления физического мира, тех художников, которые пытаются передать в своих произведениях идею — насколько это вообще возможно в условиях эмпирической реальности — и работа которых может даже послужить «парадигмой» для деятельности законодателя[8].

В терминологии Поплавского живопись, оперирующая образами, должна говорить с музыкой, воплощающей движение идей, и из этого разговора рождается поэзия. Принимая во внимание рассуждения Поплавского об онтологическом статусе поэзии, играющей роль моста между двумя мирами, нетрудно сделать вывод о том, что Ходасевич, проницательно обозначив оппозицию «идея — образ», оказался не прав в том, что сделал из Поплавского «поэта образа», отнеся стихи автора «Флагов» к области «чистой», то есть «неидейной» поэзии. Более того, слово (словосочетание) тоже противопоставляется Ходасевичем идее, то есть наряду с визуальным образом, вербальный образ, воплощенный в слове (словосочетании), также «отрывается» от своей трансцендентальной основы. В «Федре» Платон пишет о том, что письмо так же иллюзорно, как и живопись[9]; Михаил Ямпольский так комментирует данный пассаж: «Главный недостаток письма, как и живописи, что оно всегда говорит одно и то же, иными словами, оно всегда тождественно самому себе, а потому не способно к порождению нового, творению»[10]. Мне представляется, однако, что Ходасевич имеет в виду не столько то, что говорит письмо, сколько то, как оно говорит; критик, по-видимому, хочет сказать, что Поплавского интересуют не смыслы или, в семиотической терминологии, не содержательная сторона знака (визуального или вербального), не его означаемое, а скорее его означающее, то есть образ (визуальный и акустический). В этом смысле поэзия Поплавского, как считает критик, глубоко формальна. При этом слова Ходасевича относятся к стихотворениям посмертного сборника «В венке из воска» (1938), в котором нет текстов, лучше всего удовлетворяющих данному формальному критерию, — текстов заумных, построенных на игре с акустической оболочкой слова. Статус заумных слов в то же время не так однозначен: в сущности, они выпадают из поля репрезентации, поскольку не отсылают ни к какому референту, ни к какой видимой «вещи»[11]. Они перестают быть репрезентацией репрезентации и могут рассматриваться как сакральные образования, связанные напрямую с идеями (кстати, Поплавский, демонстрируя свой интерес к звуковой стороне слова, ссылался на различные мистические учения). Ходасевич же имеет в виду, конечно, слова понятные, «репрезентативные» и считает особенностью поэтики Поплавского именно эту «репрезентативность».

Через несколько дней (22 марта 1929 года) после своего «платоновского» философского экзерсиса Поплавский решил более конкретно описать этапы порождения поэтической речи. Он начинает со следующей посылки: поэтом делает человека согласие с духом музыки, а значит, согласие принять смерть,

поскольку всякая форма перед лицом музыкального становления может или не соглашаться изменяться и исчезать, как всякий одиночный такт в симфонии, т. е. движимое чувством самосохранения, или ненавидеть музыку, в которой смысл смерти, или же героически, несмотря на ужас тварности, согласиться с музыкой, т. е. принять целесообразность своего и всеобщего становления, движения и исчезновения. Тогда только душа освобождается от страха и обретает иную безнадежную сладость, которой полны настоящие поэты.