Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [144]

Много подробнее и серьезнее пишет о спектакле Тальников. В своей декларации Мейерхольд — цитирует критик — характеризует Кречинского как «новый тип человека на фоне… развивающейся промышленности… как сложный своеобразный тип, весь смысл бытия видящий в наслаждениях жизни… срывающий наслаждения в сладострастном союзе со своей поганой наложницей — деньгами. И вся пьеса — это трагедия людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег»… Много неясного и путаного во всей этой философской концепции Мейерхольда. Прожигатели жизни, искавшие в ней прежде всего наслаждений, были всегда. Они вовсе не характерны только для буржуазии, для новых социально-экономических отношений… Но почему-то Мейерхольд решил именно этого дворянского вырожденца эпохи упадка сделать миссионером нового капиталистического общества. Откуда сие явствует из пьесы? «На заостренном показе Кречинского, — продолжает цитировать критик, — именно как агента капитала, должна стать ясной разница: какой категорией являются деньги в системе капиталистической и какой категорией являются деньги в системе социалистической» (!!!). Так прямо и прописано у Мейерхольда. Но какое отношение вся эта кустарная политико-экономическая философия имеет к пьесе Сухова-Кобылина? Далее следует все такой же набор бессодержательных и потому пустых слов.

Не магия ли этих высоких слов — ядовито вопрошает критик — заставила Адриана Пиотровского всерьез говорить о «философском осмыслении» «Свадьбы Кречинского»? Элементы театрального образа героя, некая позировка, условно декламационная риторическая манера совпадают с мейерхольдовской концепцией образа Кречинского и всего спектакля. Неожиданно возникает сочувственное отношение к нему зрителя, трагический ореол вокруг него создается его арестом вопреки смыслу пьесы — какая-то неожиданная реабилитация Кречинского, который как-то интереснее, сильнее, умнее и привлекательнее всех остальных действующих лиц, который живет, борется, а не прозябает. Это ли возвещенный декларацией Мейерхольда «агент великого капитала, образ банкиров, спекулянтов, биржевых трюков, современного буржуазного уклада»? Это ли, спрашивает автор статьи, новое социальное развитие образа и новое отношение к нему?.. «Гора родила мышь»… И тем не менее финальный аккорд точь-в-точь как и у оппонента (да и у всех пишущих о недочетах Мейерхольда) — так же невнятен и ободряющ: «Уходишь со спектакля… уносишь с собой от него надолго какой-то след от его общих настроений… след не только пробужденных мыслей… но и эмоций, которые определенно носят эстетический характер… след от таланта самого его вдохновителя… след творчески-плодотворных обещаний».

И в довершение скромное мнение Слонимского: «Постановкой «Свадьбы Кречинского» он (Мейерхольд. — М. К.) наглядно показывает, что классическое произведение можно сделать живым и современным не только при помощи переделок и перестановок, но и другим путем — через раскрытие и углубление образов, взятых в строго определенных исторических красках, через тонкий социальный анализ, доведенный до той четкости, при которой становится излишним режиссерский нажим». Мысль бесспорная, хотя и несколько голословная. Тонкий и четкий социальный подтекст в образе героя явно недоработан. Было, как можно судить, нечто декларативное и поверхностное. А вот фирменный режиссерский нажим, судя по всему, ощущался, и в этом был резон… Чего же реально добивался режиссер? Каких «строго определенных исторических красок»?

Если внутреннее содержание спектакля могло вызывать вопросы многоумных критиков, то внешняя форма, как обычно, была виртуозно-изобретательной. Система занавесов позволяла режиссеру свободно маневрировать сценическим пространством, то открывая всю сцену в глубину (Мейерхольд это делал дважды, в картинах маскарада и бала), то сокращая ее размеры. Кроме занавесов он мог пользоваться для этой цели и ширмами, позволявшими всякий раз по-новому обрамлять просцениум. В результате каждая из десяти картин драмы по-своему располагалась на планшете сцены. Такая возведенная в принцип изменчивость сценического пространства способствовала общему впечатлению сдвинутости, призрачности, таинственной переменчивости, которого добивался режиссер.

В следующем, 1934 году он поставил спектакль, ставший его последним успехом на драматической сцене. Это была мелодрама Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Накануне спектакля в поле зрения Мейерхольда вновь выдвинулись два ортодоксальных драматурга: Афиногенов и Вишневский. Собственно, Афиногенов выдвинулся, оставаясь при этом как бы в тени. Мы помним пространное письмо, которое он, активный деятель РАППа, написал режиссеру — письмо, если не дружелюбное, то по крайности уважительное. В начале тридцатых он стал ответственным редактором журнала «Театр и драматургия», и все статьи о Мейерхольде — и хвалебные, и разносные — печатались там по его инициативе. Он внимательно отслеживал его деяния, сохраняя при этом ироничную, но уважительную свойскость. Вскоре после «Вступления» он записал в своем дневнике (мимо этой вызывающей записи не прошел, кажется, ни один биограф Мейерхольда): «Ах, старый волк, матерый зверь. Ты отступаешь, не сознаваясь даже себе, ты дрожишь от холода, подставляя копну волос бурному ветру суровой зимы, ты потерял чувство дороги, — мастер, ты гибнешь, засыпаемый снегом, величественный, негнущийся Мейерхольд».